CC套装最后一张，这下知道为啥伯格曼的《芬尼与亚历山大》被设为终点了，如果是这一部或者是AFTER THE REHEARSAL那么伯格曼晚期声明得扫地，本对伯格曼的敬意在看到CC最后面两张碟子的时候荡然无存，我的天呐
妈的，唯一一部我看了前半部分我都不想带着尊重态度看的电影，这啥玩意儿啊前半部分，伯格曼真的老了，原来的摄影师是离职了吗？整个在第六章巴赫前根本不能看，可以说完全就和个三岁小孩拍的一样平淡无聊，除了那段卡琳爆发具有戏剧张力，其余部分跟伯格曼剩余作品比起来什么鬼。
到了后半部分开始逐渐走回之前的风格，但是还是感觉这部作品有一点点过于简单，简约，所有人物关系和镜头都变得简练，充满着轻松的感觉，但这不是正面的，给我的只是一个老年导演的无力感。
（看到一半死亡搁浅2发新预告了我靠
伯格曼在《锯屑与马戏团》（Sawdust and Tinsel, 1953）中拥有他自己的流浪剧团；小津安二郎则两度拍摄《浮草物语》（The Story of Floating Weeds, 1934）及其重拍版《浮草》（Float ...
这其实是一个类似于《公民凯恩》（1941）的童话故事，被拔高到了也许过于神圣的位置，以至于被当作电影艺术的巅峰来代表。穆尔瑙最知名的作品《日出》（1927），正处于无声电影时代的尾声，也是他在美国拍摄的第一部电影。在这里我大致理解了 ...
这是穆尔瑙拍摄的第十部电影，同时也是在穆尔瑙的作品中获得主要批评界共识的一部。但我认为，如果没有那段使用表现主义技法的结尾场景——在楼梯上投下阴影并杀死艾伦的画面——那么《诺斯费拉图》（1922）很可能会沦为穆尔瑙电影生涯中的一部平 ...
摄影机动了，但从未以如此生动而美丽的方式动过。穆尔瑙的首次摄影机运动始于《幻影》（1922），其中坍塌的城堡也对应了本片中倒塌的建筑，但《幻影》更进一步，比如追逐的影子。《最后一笑》（1924）中的影子延续了穆尔瑙一贯的表现主义实践 ...
关于《荣光之墓》（Cemetery of Splendor, 2015），对我而言，它可能是阿彼察邦风格中节奏与叙事最为契合的一部，或者换个不那么好听的说法——这部电影的故事太轻了，轻到阿彼察邦可以轻松驾驭，从而营造出一种和谐。我能 ...
