采訪、校對：夢卿
翻譯：Miranda
編輯：笑意
公衆号；抛開書本
...“屬于不受懲罰的殘酷的時代已經開始。”
The era of unpunished cruelty has begun.
拉脫維亞導演Dāvis Sīmanis的第一部劇情片《逃離裡加》（Escaping Riga）中這句旁白，也可以作為他的新作《戰前一年》（The Year before the War）的注腳。
在”屬于不受懲罰的殘酷的時代”，（渺小的）個體是如何活著的？個體與時代之間發生著怎樣的互動？“曆史”是如何發生，又如何被回看，被書寫？
這些問題，曆史專業出身的Sīmanis試圖用電影這一媒介去回答。《逃離裡加》中，他追随思想家以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）和電影導演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）生平與創作/寫作，以類似紀錄片的手法，描述了二十世紀兩位生于裡加的創作者，如何走上全然不同的道路，并以各自的方式參與所處時代。
...《逃離裡加》
少年時期，謝爾蓋·愛森斯坦曾讀到一本标題很煽動的“生活指南讀物”《優雅地結束生命的21種方法》，他狂熱地被書裡的“自殺實驗”吸引，并渴望一種更激烈的生活。1918年，他從彼得格勒建築工程學院（ Petrograd Institute of Civil Engineering）辍學，加入紅軍，成為俄羅斯革命的一員，參與了十月革命的宣傳工作，也“體驗”了戰場的殺戮與殘酷。直到1948年離世，愛森斯坦都是以一種“革命者”的态度，投入到一場場未知的事件中；而他的電影，像他内在的、無法用語言刻畫的種種惡魔的外顯，他渴望近距離地、“一手地”參與曆史現場，卻又懷疑這種動機的可行性，懷疑“忠實再現”曆史現實其實是另一種“虛構”，這一沖突的狀态伴随他整個生命。
從某種程度上來看，以賽亞·伯林則算是愛森斯坦的“反面”，他從未全情“擁抱”任何具體的事件，絕大部分時候，他更像一位曆史的觀察者，永遠戴著他的黑框眼鏡，以犀利的目光“剖析”眼前的動蕩“現實”，并試著梳理它的脈絡，給出一些有價值的解釋。1910年代起，裡加對于當地猶太人的歧視與不平等對待越來越加劇，1921年，少年時期的伯林跟随家人，從裡加逃往英國倫敦。在倫敦的學校，伯林的日常在英國同學們的口頭霸淩中度過，每天從學校挂著眼淚回家：一個男生稱他“肮髒的猶太人”，另一個人“訂正道，應該是“肮髒的德國人”。不過，似乎為哲學與思想而生的伯林，很快顯露出他的過人指出，通過他的學識、思想與對時代獨到的洞見被認可。當人們稱他為“英國哲學家”，他堅持說“我永遠是一名來自裡加的俄國猶太人。”他本能地與各種狂熱運動保持距離，在哲學裡找到他的替代性的“歸宿”。
《戰前一年》的男主角漢斯（Hans）和他無法擺脫的分身魂（Doppelgänger）彼得（Peter），從人格特質上來看，像是愛森斯坦和伯林的結合體，隻是，上述兩位家境優渥的裡加人在動蕩時代還有一定的“選擇權”，一個選擇投奔紅色革命，一個選擇了遠離硝煙四起的歐洲大陸，而小人物漢斯，在大曆史面前完全是混沌和無力的。
.........導演Dāvis Sīmanis
第一個問題是關于影片主角的，我看到最後也不太清楚漢斯和彼得的關系。請問，你是如何設計彼得和漢斯這兩個角色，并處理他們之間複雜的關系的？
我認為，從個體層面來看，這是一個處于身份認同危機中的角色，他試圖了解“内在的自我”，找到自己的生活方式。我刻意留下了關于"分身魂 “（Doppelgänger）的開放性問題；漢斯有可能就是彼得自己，或者是另一個版本的彼得，又或者是彼得的兄弟，過着和彼得類似的生活。所以，你沒法真正理清他們倆的關系，這是我們留下的一個“迷”，你不知道，很多事情是否真實發生過。當我們試圖找出認識自己，建立某種身份認同，最困難的部分，往往是你無法分辨：我現在所過的生活，真的是我自己的生活，還是另一個和我很像的人的生活？因為你們在重複不同的軌迹與不同的結構。
但是，到某個節點，當你身處危機中心、你的個人危機的中心，你會清楚意識到：我的生活裡哪些部分是我親身經曆過的，可以稱之“我的生活”，哪些部分是可能是社會構建的我，是任何人都可以操控的部分。“我”不是單一的個人，我是不同動作、想法和行為組合而成的綜合體。這就是在電影中創造彼得和漢斯兩個人物的主要目的。
男主角彼得在經曆他個體的身份認同危機的時候，他同時也是在遭受整個社會各種動蕩因素的影響。他的個體身份危機，是不是可以視為社會危機在個體層面的一種反映？
完全正确。影片中的危機有兩個層面：一個是社會-曆史的層面，這就像戰前時期，在某種程度上，整個社會是“自殺式的”，處在一種毀滅、崩壞或者說滅絕的境地。但同時，在個體層面上，社會危機的存在也觸發個人危機，它也影響到内在的問題，你盡力想要回答“我是誰？”。所以，對個體而言，這也成為一種内在的、私人的危機。
電影中大部分的場景都是在拉脫維亞首都裡加（Riga）這座城市拍攝的，包括影片開頭取景就在裡加，呈現戰前在裡加發生的各種事。你能介紹一下當時裡加具體的社會情況嗎？電影中發生在裡加的場景，是基于真實的曆史拍攝的嗎？
如果我們要讨論全片的曆史真實性，它并非百分百是真實的。電影中的很多提醒曆史真實性（historical truth ）的場景，不是“再現曆史”。當然，很多場景都是曆史檔案與資料中提煉出來的，包括文學作品、個人回憶錄，還有其他各種提供曆史信息的檔案，它們都有助于我更好地了解當時發生了什麼，那時的人們是如何生活的。當我們談論一戰前的裡加，無法避開的一點是，那時裡加處于巨大的社會動蕩中，各種沖突同時存在。
當時的裡加是被俄羅斯帝國的占領的，而整個拉脫維亞又因為地理-曆史的原因，一直受到俄羅斯帝國和德國貴族的雙重影響。所以，裡加其實是一個集中展現歐洲社會沖突和動蕩的地點。很多拉脫維亞年輕人參加了1905年的俄國革命（1905 Russian Revolution），這意味著他們在社會-政治層面是高度活躍的。并且就在一戰爆發的前一年，他們中的很多人成為了無政府主義者，他們變成殺手，投彈手，成為當時的“恐怖分子”。這些都是真實的社會-政治背景。影片中的主人公彼得也确實是真實存在過的曆史人物，但是他并不存在于1913這個具體的年份。這就是影片不完全遵循曆史史實的地方，這也是電影這一媒介的獨特創新之處——當觀衆看到一些特定的、重要的曆史場景，他們可以主動去辨别什麼是真實的，什麼又不是真實的，并且理解和接受這樣的設定。與此同時，這也可以引發他們的好奇和疑問：在曆史上，那個年代到底發生了什麼？也許，他們會去思考那個年代的故事，自發地主動地去查閱資料，探索這些問題。
...在你的電影裡，你不想提供完全貼合史實的曆史信息，而是傾向于給觀衆營造一種符合特定曆史環境的氛圍感，所以，你選擇“超現實主義”的手法去講曆史故事？
是的。當你在創作一部電影的時候，你并不是在一個嚴格的、唯一版本的曆史叙事中創作；你是在創造某種感覺，某種氛圍，某種時代精神，你是在向觀衆傳遞這種曆史情感（historical emotion）或者說曆史感覺（historical sensation）。因為無法從電影裡得到所有的史實，看完電影後，觀衆可能會對真正的曆史産生興趣，會自發地去研究。所以，電影以一種超現實主義的手法呈現。
拍攝曆史題材的影片，無論你是否選擇以非常寫實的手法去拍攝，拍完後，這部電影就成了特定曆史事件的呈現版本之一。當我們想到我們的後代，如果他們想要了解過去的曆史，他們不會選擇閱讀，而是更傾向于選擇電影這種方式。當你拍了一部曆史題材的電影，并說這是關于特定曆史感覺的唯一的真相，後世的人們會理所當然地接受你的論斷，他們會說：“哦，我懂了，曆史就是這樣子的！”這樣的事情，現在已經在發生了。比如說，在美國的很多大學裡，大多數的歐洲曆史都是通過好萊塢電影來被講授的，但是，這些電影裡呈現的歐洲，并不一定符合真實的歐洲曆史。
所以，你對用電影來呈現曆史這件事是很謹慎的。你盡量避免提供任何自诩權威的、單一的、主導性的對曆史事件的诠釋。
是的，某種程度上，我避免了一些意識形态層面的問題。是的，從這個意義上說，我避免用一種诠釋來“霸占”觀衆的認知。很多年來，我一直在研究（呈現）曆史和電影的關系這個問題，這是我真正關心的課題。我不是專業的曆史學家，我隻是接受了曆史學家的專業訓練，所以，我的電影永遠不會是學術性的曆史叙事，那更多是對于曆史現象的解釋。在這個意義上，我不想表現得像一個無所不知的人，聲稱自己了解“客觀版本”的曆史。
嗯，這種自我定位很有意思。我了解到你在大學裡主修的是曆史專業，也拍攝過很多曆史題材的紀錄片。但是這部影片體現出你對曆史題材劇情片的探索，為什麼你沒有繼續學術的道路，而是選擇用電影這種媒介去呈現曆史呢？
其實這也是我身上矛盾的地方，不過，我想，這就是我的生活，我需要這樣做。一方面，我讀曆史專業很多年，我甚至拿到了曆史學的博士學位；不過，我也一直在思考電影中的曆史表現。另一方面，因為我本身出身于一個電影家庭，我的父親 Dāvis Sīmanis是拉脫維亞著名的攝影師。(注：導演和父親同名，在拉脫維亞，通常導演的名字會寫成Dāvis Sīmanis jr.）我是在一個電影世家中長大的。對我來說，想跳下這輛“電影大巴”是有點困難的，因此，我嘗試着把這兩部分（電影和曆史）結合起來，進行創新。我認為我們需要電影這種媒介來講述曆史故事，同時，我們必須找到特定的方式，一種讓觀衆沒有壓迫感的方式。因為，在電影裡你永遠不可能呈現出“正确的曆史”，很少有電影能把真正的曆史講好，因為電影裡一定會有主角，但曆史是沒有主要角色的。講到曆史，它有自身不可打破的時序，如果你遵守曆史的時序，你就損失了電影自身打破各種秩序的可能性。很多時候，你很難停留在學院派的曆史叙事上去做電影。你必須做出改變，因為你是拍電影的人，你的電影是要被觀看的。這就是為什麼，當你處理曆史素材時，你需要找到一種你的工作方法。
電影中有幾處提到精神分析學和弗洛伊德。有一幕是彼得和醫生相遇，并接受對方精神分析。為什麼設計心理醫生弗洛伊德這樣一個角色呢？
精神分析（psycho analysis）作為二十世紀初興起的一個全新的概念和實踐，從一戰前到二戰結束後，一直盛行于歐洲。這是符合電影時代背景的。在這種極端的時代，會有像弗洛伊德這樣的心理學家出現，嘗試用特定的理論來解釋現實生活中的所有現象。通過你的夢境和你的遭遇來分析所有的事情，并把其統統歸咎到性，童年，生死等層面上；他分析你，告訴你“你是誰”。我認為，他的精神分析學是一個非常強烈的時代标志，特别是戰前時期。這就像人們認為有一個“國籍”（注：或者是特定的、确鑿的身份認同）存在， 一切都将是不同的；因為人的心智比任何事物都更強大，所以我們會持續進步。但是，在當時，不僅僅是心理分析學，其他領域也很相似，對人類抱有一種盲目自大、過度樂觀的看法，認為一切的一切，都可以用一種特定學說來解釋，一切都是處在特定系統中的。但事實證明，人類對理性的高度信仰和對科學的過分追求，間接地導緻了這場可怕的戰争。而之後這場戰争影響了整個二十世紀。
在電影開頭有一個細節是，在火車上，彼得試著幫助被乘務員驅逐的猶太婦女，這時候，他對猶太婦女是有同情心的，他身上還有很多人性的部分。但是，當他加入軍隊來到了戰場，當他開始殺人，他身上的人性越來越弱。這與開頭一幕形成了鮮明的對比。為什麼彼得會有這麼大的轉變？
是的，這是電影裡一個非常小的細節，可能很多觀衆都沒有注意到，開頭火車上的場景，是我特地埋下的一個小伏筆，我希望有更多的觀衆能夠注意到這一轉變。最後一幕，在審判廳，他完全變了，面對眼前的人，他不為所動，隻覺得“這是我的工作”。面對兩名陌生的猶太女士，他的反應完全是相反的：起初是想要幫助對方，現在，他給一名猶太女士直接判了死刑。
嗯，彼得完全變了，因為曆史的瘋狂與殘酷，他也喪失了他原有的韌性的部分，他逐漸變成了一台殺人的戰争機器，他已經不知道他在做什麼。就像最後一幕，他的随從對他說：你不需要思考事情的意義，你是英雄，你隻要服從和“代表”我們的革命。
是的。事實上，彼得這個人物是基于一些真實的曆史人物原型來設計的。比如，我借鑒了比利時作家 Georges Simenon的法文小說《The Strange Case of Peter the Lett 》(French: Pietr-le-Letton)。這部小說裡有兩兄弟，一個叫彼得，另一個叫漢斯。彼得是一個殺手，後來他死了，于是漢斯就代替了彼得。塑造彼得這個人物的時候，我也引用了這本小說的内容。
...片頭部分，在結冰的湖面上，一個男子想要知道死亡的感覺，直接跳湖自殺了。中間有一幕，一群人擡著空棺材走過，一個男人說：“你不能和死神開玩笑。”（You couldn't play joke with death）對我來說，這句話很強烈，是象征意義很強的一幕。死亡有關的景象貫穿了整部影片，請問死亡在整部影片中的意義是什麼？
死亡意味着身份認同危機。因為，當你意識到你在這個世界上的時間是有限的，死亡終究會降臨，這會加劇你對自我身份的危機感。死亡是無法被解釋的，是神秘的。它一直存在于個人的危機中，在特定境況下，在極端的年代，死亡的“在場感”很強烈，它無處不在。人們都在思考它、談論它，甚至把它變成了一種娛樂。比如，當你讀二十世紀初的一些小說，你會發現當時很多作家對死亡這個題材很著迷，把死亡作為主題，因為人們迫切想要了解死亡的意義，想通過認識死亡來确定自己生命的意義。同時，人們想盡辦法，渴望找到對抗死亡的方式。電影裡，彼得被女特務帶到一個房間，女特務給他展示一具屍體，這具屍體通過特殊技術被保存，女特務說：“…這個醫生因為煉金術實驗中毒而死，如今，很多小布爾喬亞階級的醫生渴望永生。”那個時代，很多人拿自己做實驗，他希望通過科學來對抗死亡。
很多電影裡，都講到人對永生的渴望。我認為一戰前那個時期，是人們第一次意識到死亡的可怕，死亡是每個人的最終結局。意識到死亡在場，人們才開始明白，所有人都隻能活一次，所以他們才會瘋狂地想要找到一直活着的辦法。但這樣的思想是非常危險的。
我覺得這一點在當前也體現得很明顯：人們制造機器人，研究冷凍人等等。但我不是說曆史在不斷地重複。這也是一個充滿危機的時代，我們見證各種強烈的情感、态度、情緒很輕易地爆發。我希望用這部電影作為一個提醒，這部電影就像一個警示“前方危險”的路标，通過看上世紀初期的危機，我們可以反觀自身，更清楚認識到我們如何對周遭世界作出反應，如何與他人互動，如何與身邊的人交流。
在一次采訪中，你曾經說過，你對同樣生于裡加的以賽亞·伯林很有共鳴，你更像一位所處時代的觀察者，而不是愛森斯坦那樣投入運動的革命者。作為一位曆史學出身的電影創作者，你如何看待曆史和當下的關系。你會描述我們現在所處的時代？
……我們現在所處的時代和一戰前有相似的地方，都是動蕩的年代，同時，今天也有很多新的因素。我們更像是生活在一個被各種新媒介、互聯網等各種視覺沖擊所包圍的信息爆炸并且動蕩的時代。在過去，人們想要了解一個東西，必須廣泛查閱各種資料，而現在，我們想要了解一個事物，隻需要谷歌一下，敲幾下鍵盤，你就可以獲取想要的信息。正因為今天的社會，獲取知識變得如此便捷，自然而然地，人們對諸多事物的了解都變得表淺而不深刻。這是一個有意思的、充滿矛盾的時代。
其實每個時代都有每個時代的特色，和其不斷發展的意義所在，不能輕易地去評價哪個時代一定優于另一個時代。比如，過去的人可能擁有更多的個體自由，因為社會-政治體系尚不完善。但是，現在我們生活在一個和平的、沒有戰争的年代，這也是一件好事。擁有個人自由是好的，但同時，沒有戰争也是好的。可是，這些價值觀之間存在着根本沖突，因為，想要獲得個體自由的人，可能會試圖制造戰争來争取自由，而戰争是消極和負面的。我認為，我們正處于價值觀層面充滿差異和沖突的時代。這一點在政治問題上尤為明顯。當你看到美國過去四年所發生的事情，你會就強烈感覺到，如果價值觀不同，并且這些價值觀念不斷地獲得支持和補給，極端的事情就會發生。
最後一個問題，在一次采訪中，你也提到曾自己“出于恐懼的創造力”（“creativity out of fears”），可以解釋一下這個點嗎，為什麼你用這個詞描述自己的狀态呢？
這是我不久前關于自己的新發現。創作電影的時候，我會感覺到一種極度的痛苦（agony）。我認為，做電影的時候，如果進展特别順利特别輕松，那種視覺效果的追求和聚焦就沒法實現。我認為，這種痛苦來自于恐懼，我恐懼與他人的溝通不到位，恐懼我不清楚自己正在做的事情，恐懼錯誤的觀念，恐懼被人問：你今天打算做什麼？，恐懼我對這個問題沒有答案……這種恐懼是非常客觀的存在，因為你需要找到一個答案。你必須以一種向内的方式來克服這種恐懼。當你處在恐懼的狀态下，它會驅使你，讓你不斷地做出各種各樣的決定。對于你做的每件事，你從來不會有确定感。對我來說，恐懼就是創造力，它促使我更加投入地去完成一件事。
...添加微信号paokaishubenxbb加入全國影迷群
