語言符号是任意的。——索緒爾《普通語言學教程》

世界上有不同的語言，不同的語言中，不同的聲音可以表示相同的意義。相同的聲音可以表示不同的意義。從看到電影簡介臆造語言的時候起，我就想到了瑞士語言學家索緒爾關于語言符号任意性的論點。語言符号的音與意之間沒有必然的、本質的聯系，他們之間的關系是根據社會約定俗成的，不可論證的。由此，本片的主人公小卷采撷集中營的人名作為任意符号，臆造了一種波斯語。

本片的主要叙事線索基于一次欺騙，在叙事形式上，《波斯語課》與國産片抗戰喜劇《巧奔妙逃》不謀而合，《巧奔妙逃》中熱愛音樂的日本軍官佐佐木以搜集中國樂器為己任，地下黨為脫身送信謊稱彈棉花弓是樂器，為他彈唱彈棉花歌。二者劇情構造看似相類，但兩部作品的内核截然不同，欺騙在戰争喜劇的語境中，常常成為笑料的依托，正義的弱者憑借智謀反敗為勝，是戰後喜劇的常見形式。

然而，在根據真實事件改編的作品中，欺騙、模仿、解構這些非嚴肅性的喜劇元素都必須讓位與曆史本身的嚴肅性。尤其是以集中營為背景的作品，集中營暗無天日的生活和血腥屠殺為二戰更蒙上了一層陰影，假如将這類作品的基調定為喜劇，無疑是不負責任的。也就是說，本片導演在戲劇情節及沖突上的可發揮餘地實在少之又少。所以，諸如偷看女兵洗澡、打小報告等等細碎的橋段，僅存的喜劇元素都集中于納粹軍官身上。

影片的一大特色就是真實，視聽的真實、鏡頭的的真實和情感表現的真實三線并舉，為影片增加了曆史的分量。在電影中我們能夠毫不費力地看出，這是一部二戰集中營場景的逼真臨摹。在曆來經典影視作品中，這類影像早已趨于常态化，《鋼琴家》、《穿條紋睡衣的男孩》等作品中細節描述包括裁剪袖标，食物短缺、未成年人被殺害等等橋段，連許多不曾關注過這段曆史的人，都對集中營的苦難心有戚戚。顯然，關于納粹罪行和侵略的文藝作品已經足夠人們去回憶和想象，那麼，為什麼現在人們還要不厭其煩的去提起呢？

——因為苦難的曆史不怕被重提。我們需要知道，那一段慘痛的曆史是切切實實發生過的，而不是文獻中冰冷的數字和照片。遭受那種待遇的同樣是活生生的人。我們能夠毫不費力地從電影中看到，戰争打破了既有的社會秩序，它使偷竊、說謊、殺戮都成為本能，人的道德阈值不斷降低。不論是侵略者還是被侵略者，可以說片中沒有一個“完人”，從頭到尾，導演都不諱言被害者一方的人性和道德瑕疵。

小卷為了活命謊稱自己是波斯人；意大利人為了替小卷掩飾虛構波斯語的謊言，替他殺害了無辜的英屬波斯裔戰俘。戰争的複雜性加劇了人性的複雜，正因為存在着人性缺憾，被關押的難民才是活生生的人，而非在文獻中存留的冰冷數字。

這一點罕見地向觀衆澄清了一個事實，即，受害者從來都毋需成為完美受害者，他們不必是道德純潔的完人，我們譴責他們遭遇不平等對待，譴責迫害他們的人，隻是針對不平等不合理的事件，并不以受害者的“聖潔”為前提。

“邪惡從平凡思維中滋長并由普通人付諸實行，這向來是通則，不是例外。” 歐文·斯托布的斷言或許有所偏差，但他已經足以解釋為什麼人類文明已經進步到可以遠離殺戮的階段，人類已經足夠從既往的過錯中得到教訓，屠殺、種族清洗等等慘劇卻依然不斷發生。在二戰停息後的幾十年裡，70年代柬埔寨排華、90年代盧旺達大屠殺等等事件一再刷新了人類對自己的認知，我們從戰争中得到的教訓，遠不如我們從人性上得到的教訓。

許多侵略者身上都帶有人性和獸性的二元性。上尉第一次接見小卷開始，就流露出對他的偏幫。彼時這種潛意識的情感偏向不針對小卷本人，而是來自對波斯語的向往。波斯語在上尉的潛意識裡，是他對逃亡德黑蘭的兄弟的符号延意，是對戰後自由世界的無聲相望。在上尉心中，我們可見這樣一個情感鍊條：

小卷→波斯語→德黑蘭→逃亡的兄弟→自由。

電影就這樣微妙地融入了反戰的情緒。上尉提出在德黑蘭開一家餐廳的時候，他第一次直接展現對納粹軍官身份的厭倦，随後上尉學習波斯語逐步踏上正軌，小卷再一次潛移默化中左右了上尉的抉擇。索緒爾和特德姜都曾說過，“語言是一種思維方式”，學習一種語言，就是在接納這種文化的語境。由此，我們試圖理解，為什麼上尉能夠一而再地包庇小卷，甚至最後幫助他逃出集中營。

事實上，除了上尉本人，反戰情緒同樣微妙滲透進其他角色的意識。上校在聚會時候說“過幾年，你會覺得這是最幸福的日子之一”，女官艾爾莎被上校調到一線去時，她的錯愕和恐懼也絕非作假。即便對于納粹而言，戰争也不是百利而無一害的。聚餐、舞會等等讓他們和正常生活交聯的場景幫助他們随時流露出對正常生活的追憶和向往，戰争卻把這類普通的喜好變成奢侈品。

但是，即便他們再也無法回到過去安逸的生活當中，他們也依然執迷不悟，正如菲利普·津巴多在《路西法效應》中所提及的1971年“斯坦福監獄實驗”，志願者們隻用了六天就被監獄環境影響，變成加害者和受害者。個體無法抗衡情境力量，于是我們見到艾爾莎燙壞女猶太人的手，下士毫不留情地殺害難民，而他們脫出集中營情境，卻隻是一對普通的陷入戀愛的男女。

戰争不是孤立完成的，而是由戰争中的人實現的。擁有正常感情，渴望戀愛，渴望生活的人，同樣在特定的曆史環境下被潛移默化地馴化成了野獸。納粹黨徒在成為劊子手之前，也是一些無害的普通人，他們有普通人的愛好、擁有俗世的欲望和追求、熱愛美和藝術。但納粹永遠終止了他們做普通人的可能。1963年，米爾格拉姆的服從試驗測試人的服從意願和人性的拒絕力量，人們普遍即使遭受道德譴責，也會選擇繼續服從權威者的意願。納粹中的相當一部分下層軍官和士兵，曾經都是普通的德國人，是納粹的侵略戰争将他們異化成冰冷的殺戮機器。

當上尉辯解 “我隻是一個廚師”的時候，他自認為無罪，但正如小卷诘問的“你負責喂飽那些劊子手”，他所做的一切等同于幫兇。芭芭拉·艾倫瑞克的《我在底層的生活》寫到一個殘酷的事實：“貧困隻會使人有一種恐懼感。” 上尉的底層出身給予他底層身份困境，納粹的群體凝聚性吸引他一步步走向罪惡，他用波斯語提及這段曆史的時候，他幾乎無法掩飾地表現出心虛和遺憾。1932年上尉主動加入納粹，。詹姆斯道斯《惡人》說道，“我們會被格鬥士互相砍殺的場面吸引，不是因為我們嗜血，而是因為它會讓我們産生‘抵抗性團結的興奮感’——這一進化過程中遺留下的本能至今仍為我們提供着‘消解恐懼的力量’。”上尉加入納粹成為烏合之衆，得到了他于貧窮時所期許的擺脫恐懼的力量，作為加害者，他就必須為所作所為埋單。

好在影片難得地沒有慷他人之慨，沒有替受難者原諒這名軍官，而是讓他在機場被抓，正是小卷無心插柳的傑作。更加精妙絕倫的是，小卷教給上尉的2840個單詞，都是死難者的姓名，這些死者的名字将一生跟随上尉，小卷的付出得到了超越課程本身所具有的曆史重量。他是一座活的紀念碑，上尉的餘生是一本活的贖罪簿。

與邪惡的平庸性互為表裡，人的英雄之舉在極端情境中也展現出庸常。在集中營的極端場合中，任何微小的善惡都被放大成為無窮大，無論是小卷把2840名猶太人的名字教給上尉，還是他向上尉要罐頭救助意大利啞巴，或是替他奔赴死劫，都從未将這些大張旗鼓地宣揚出去，仿佛隻做了一件微不足道的小事。

誇完了，接下來說說不足之處。

作為一部商業片，放棄沖突就等于放棄劇作。在簡介中最受期待的莫過于“軍官在殘暴的環境中對小卷竟有了依賴，并開始袒護他，不料集中營中來了一個真正的波斯人……”，波斯人的到來即将拆穿小卷的把戲，真波斯人、小卷、納粹軍官三者之間的關系和道德情感抉擇本該為電影提供一次強烈的沖突，沖突的焦點集中在上尉身上，他選擇是殺是救，是無視還是知曉，亦或真波斯人選擇袒護小卷，都将推動影片在非此即彼的巨大矛盾中走向高潮。但影片令人失望地回避了這個矛盾，觀衆無從看見小卷在死亡的十字路口徘回，納粹軍官也不曾在内心深處進行過軍人職責與個人情感的博弈，真正的波斯人死得悄無聲息，商業電影備受期待的高潮就這樣洩氣了。

其實，個人對這部雜糅缺乏沖突的影片有些失望，可有可無的喜劇元素消解影片的紀實性和嚴肅性。納粹女兵、下士這些次要角色占據了太多篇幅，導緻影片出現某種主次不明的問題，主線也幾乎被艾爾莎和下士的搗亂所幹擾。影片節奏過于平緩，缺乏沖突高潮等，都是我無法忽視的問題。總的來說，這是一部優秀的卻略顯局促的作品。