文：金恒立
公衆号：抛開書本
...11月27日，《一秒鐘》終于全國公映了。這天我是在臨近中午的時候醒來，上海在初冬的陰雨中晨昏不明。
今天的賴床理由是，“鳳凰電影”在一早發了一篇張藝謀導演的專訪。仔細讀完專訪，感覺是有些傷感，更多是失望，覺得當這位國民級大導演将電影比作講究“新鮮性、時令性”的瓜果時，他已經不隻是在作品中顯出老态，而是真的已經服老了。他開始念叨“電影中的膠片大循環是我創造的”、“我從《三槍》開始就用數字機了”，開始把越來越多的信念讓渡給對技術的迷信，開始談論“厲害極了”的“空氣成像”，開始用“情懷”、“人生”這些詞彙描述電影的某種本質……總之，他似乎已經接受“他的時代已經過去”這句他的影迷直到《影》還可以用有力的論據否定的判詞，真的隻想做一個出産影像産品的匠人了。
每一代人都會老去，隻是對于藝術家，我們總是期待着時間會讓他們變得更豐饒，而不是更貧瘠。
...帶着這樣的預期，從影院出來時我反而覺得有了某種聽老人講述往事後的平甯。影片中有對那個時代的提純和美化，當然，有史實細節的不符，當然，有過于戲劇化的人物狀态，當然，老人的回憶不都是這樣嗎？
這不是一部好電影。哪怕在名導們幾乎人均一部的“緻電影的情書”系列中，環比近十年的作品，它既沒有《雨果》的電影史反思，也沒有《頭号玩家》中豐富的迷影記憶，更沒有《好萊塢往事》精巧的劇作結構，若說勝過勉強入列的《芳華》，也隻是因為多了些真誠和善意。
但是看到最後張譯在沙丘上徒勞地踢着沙子的時候，我還是被感動了。那種感動有點像是，慶幸這世上惡人要立地成佛，畢竟隻需要放下屠刀而已，或說像是發現人終究可以在一切傷痕下存活，隻需要自欺欺人，加上一點憨直的傻氣。
...張譯所飾演的勞改犯角色是不完整的。從導演的訪談中我們知道，這很大程度上是因為勞改犯女兒死亡的情節被删去了。這項删節使勞改犯對那“一秒鐘”的執念顯得空虛無由，進而讓這個人物難以取信于觀衆。同時，影片對角色的其他前史呈現得也不夠，比如鬥毆原因，這對人物豐滿度非常重要，或比如洗印照片的經曆，這使得人物參與清洗膠片的情節顯得生硬。當觀衆無法以跟随角色的方式進入這段劇作設計中的華彩段落時，這一段就顯得有些冗長、老套，甚至有說教氣了。
...觀影後與朋友聊天時，我提到了“極簡”這個詞。或許這麼說在程度上有些誇張吧，但《一秒鐘》總體上做減法的傾向是顯然的。所以也許公正地說，主角形象的殘缺不太好斷言一定不是有意取舍的結果，或殘缺的劇作邏輯本身未必不能是一層表意，但勞改犯與劉閨女之間人物關系的強戲劇化色彩，至少說明了創作者所做的減法不徹底、不平均、不嚴整。
...影片在影像上的減法，最顯著的當然是對西北本就單調的戈壁場景的進一步篩減。日戲中的強光抹平了層次感，增加了唯美化效果，夜戲中布光邏輯被簡化到甚至不惜暴露女主角不自然的眼神光，還有開篇不久，卡車外景鏡頭那種《西北偏北》式的孤獨感，這些或許都映射出了曾經缤紛繁盛的“國師”如今心境的變化。
同樣，熟悉導演視覺創造力的影迷是有理由對從清洗膠片到鋪設“大循環”片路的核心段落失望的，畢竟哪怕與《影》中的傘陣相比，這一段在驚豔程度上也遠遠不如，以至于不得不借助範偉如今已越來越少使用的喜劇武器來保持觀衆的注意力。無論這是由于無心、無力還是客觀制片時間的限制，呈現出的效果都令人遺憾，這種遺憾恐怕與觀衆是否分享年代情結或膠片情懷并沒有太大的關系。
...去年“反派影評”對《好萊塢往事》的評論集中分析了其中通過對銀幕本身的運用而帶出的某種“元電影”範疇的表達。我想在對《一秒鐘》的分析中，這個角度也是有啟發性的，甚至也可以依樣分析出幕布的空間分隔結構下觀衆與電影中角色的“多層凝視關系”。這應當是可以算作本片優點的。隻是我依然願意對這類結構分析的表意效果保留疑慮，尤其在《一秒鐘》這樣一部并沒有清晰完整的符号體系的影片中。
影片核心段落中更使我動容的，是兩場單獨分解出的戲。
第一場确切地說是幾個鏡頭。在“洞穴比喻”的基本内容已經進入流行文化的當下，當看到燈光亮起，人們争先恐後地将自己的身體和物品向幕布上投映，并為此狂熱歡呼的時候，想到柏拉圖筆下的囚徒應該并不算過于勉強和悲觀，雖然這應當不是創作者的本意。如果說本片有向“元電影”方向闡釋的可能，大概就在這裡了。
...人困于洞穴中，彼時與現在并沒有太大的分别，電影隻是人在無力面對洞外世界時聊以自慰的幻影，彼時與現在本質上也沒有太大的分别。在聊以自慰的基礎上，電影如果媚于衆，便會煽動起不祥的狂熱，但終究終究，幕布上的夢幻所引發的思緒可能是洞穴中囚徒們能夠擁有的最真實的東西了。這些，在彼時與現在都沒有太大的分别。
隻是人們對真實是貪婪的，人們永遠會想要“更加真實”的東西，而同時又害怕“太真實”的東西。這一點彼時與現在更加沒有太大的分别，而我們也因為這一點從手指在幕布上的投影開始，創造了如今催生“技術原因”的電影世界。
...第二場使我動容的戲，是勞改犯與劉閨女被背對背捆綁在一起，為《英雄兒女》結局的父女相認流淚的場景。同樣，我感受到的某種尖銳的東西應當并非創作者的本意，但如果我們需要這部電影有更具體的反思，這一幕應當是被記住的。因為反思要求我們直言并記得，在彼時這個國家不僅有群氓的狂熱，更有特權結構的社會底色。
與銀幕上生硬的英雄父女相認情節相對照的，是銀幕外家破人亡的一對“父女”的眼淚。劉閨女一句想念父親的自白實際完成了自己與父親的和解，但這一和解由于與電影中的認親相對照，反而顯得毫無溫情可言，隻讓我覺得一陣心寒。
特權社會的殘忍在于，個體與權力中心的距離成為唯一并強大的尺度，人的一切都可以并被認為應當放入其中衡量。電影的這一幕在劇作上是簡單粗暴的，但無意中，這種簡單粗暴對那個特權社會完成了十分尖銳的嘲諷：勞改犯所觸犯的法律，與劉閨女身上的家庭道德污點，都隻是特權的借口罷了。
...無論是從角色設置還是從表演的執行來說，範電影都是全片最完整的角色。這個人物有前史、有層次、有欲求，也有雖然不突出卻相對清晰的人物弧光。導演說這個角色最初計劃邀請的演員是徐峥。對照後者的表演習慣，我們可以合理推測出範偉對角色二次創作的軌迹。更多深藏的機心，更多真僞之間的紋理，更多油滑世故之下隐現的無奈甚至悲戚，這些都是“徐電影”可能不會用心太多的方向。
...可以說，範電影是那一代或者說幾代社會中下層文化工作者的典型，我想導演對這樣的人是非常熟悉的。他們精明又愚昧，自私而自負，真誠地相信文藝的價值，敏感于人的苦難，卻又不敢将自己的感受剝離于流俗智慧的包裹。
所以，範電影在“腦子壞了”之前的沉默既是因為悔恨過于強烈，也是拉近自己與勞改犯關系的情感鋪墊；“我沒讓他們打人”的幼稚謊言既是手足無措慌不擇言，也是為了自我安慰的緻歉；而“留個紀念”，既是人物弧光終點最單純的善意，卻也難免讓我們想起勞改犯的最後一句威脅“一刀捅了你”，時間是在“等我出來後”。
...當然，對于“等我出來後”的戲份，導演完全沒有摻雜一絲戾氣“雜質”的意願，其提純的程度甚至讓和我一起觀影的朋友感到惱火。我自己相類似的不滿大概消解于兩個地方，一個是已提及的，張譯重回故地，踢着沙子的場景中難以言表的情緒，另一個是“抛開書本”另一篇文章中對比本片與《我的父親母親》時的句子，她說那年失而複得的發卡“已幻化成今天打開紙包的空無一物”。
...變化不定的沙丘是時間的具象，在沙丘中尋找兩格十二分之一秒的膠片是荒謬的徒勞，何況兩年之後，沙丘的地貌一定完全不同于往日，隻憑記憶去尋找故地無異于刻舟求劍。
然而，應該是唐諾吧，說刻舟求劍其實是一個極度浪漫又深情的故事，因為生如不系之舟。那一代人最鋒銳最明淨的東西已經無可挽回地失落在集體狂熱的洪流裡，沉入罪惡的深處，所以他們中的大多數人如今甘于庸鈍渾噩、随波逐流，還任意嘲笑着少數願意回望的人心中那一點清新的執念。
...當然，無論如何，七十年代已經過去四十年了。我想與一代人的老去相比，一隻小舟上的刻痕，和電影的介質從膠片到數字的轉變，都顯得不是太重要的事了。與自我陶醉的懷舊情緒以及帶着惡意去指責“壞人變老了”相比，更值得我們做的事情是趁着那一代受過苦難的人還在，記憶還鮮活，去勇敢地反思那些苦難。雖然從《一秒鐘》的成片與這一年的波折來看，無論是國民大導演還是當前掌握最多可反思資源的公權力，都顯然不具備反思的勇氣和能力。
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