（桃花島觀影團八月競賽片）

弗朗索瓦歐容的影像一直以風格詭局，表意魔幻而獨樹一幟。對其作品最為透徹的分析當屬精神分析視域下的各種觀測，事實上，歐容的作品是如此的充滿表達欲，以至于電影在其中都被迫充當綠葉，一種對影像的分析根本無法逃離歐容本人的氣質，而《失魂家族》作為處女作，則是天然的對歐容的最佳诠釋。

本片令觀者難以忘卻的永遠是之中光怪陸離的欲望，這些影像無疑是歐容對欲望的全然理解，但影像卻也實在的幹擾了歐容的表達，欲望被降解，以一種流動中理念的狀态現身，遍布在影像的每一個角落。正如巴贊曾對雅克塔蒂的影像寄予厚望，他聲稱于洛先生從屬一種混亂的形而上，那麼從新浪潮遺産中站起來的弗朗索瓦歐容的影像則應被如此标注：一種欲望的形而上。

欲望與影像簡直是天生的冤家，常以一種詭異的姿态纏繞，欲望的将不會是影像的，而影像的也不會是欲望的。對于表達欲十分豐盛的歐容導演來說，關鍵在于在這種拓撲圖示般纏繞的混亂中尋找到出口。在他的首部長片處女作中，歐容導演就成功找到了兩個不同範疇的出口：時間和空間。

《失魂家族》中，時間是處于一種凝滞狀态的，事件與事件間的關聯并不如我們所想的那般明确，更多的一種垂直式的掉落，将一切關系都掉落在一個空項上，讓它們同時相互作用并凝固裂痕。在這裡，唯一具備明确指向性的就隻有歐容不斷給出的時間轉場，跨度以月為單位，但并不說清楚究竟是幾個月。

觀者在最後才能突然驚覺，原來本片中的時間并不真正以一種長度或次序作為單位，它的向度也不再是單一的直線。歐容扭轉了時間，他徹底改變了時間的質料和範疇，他将時間軸推平，并将一種連點式的直線進展打斷，并開始在這條被推平的直線上蹦跳。

換言之，歐容的時間不再可被測量，幾個月的前後也不過是一個荒唐的玩笑，在歐容刻意創造的時間陷阱中，平移般的騰挪被推平碾壓，一切都成為了垂直的掉落，時間的變化在夢中被想起，卻在轉瞬間掉落至現實。最終，失魂家族的時空成為了一個點，一切在同時中發生，在同時中結束，在同時中掉落。

對這一思路最好的印證是父親的斬殺欲望，在影像的開頭，歐容展示了父親的斬殺，這一斬殺被觀者從心理上完全認同，視為一種必然發生的事情，但是在影片的實際進展中，當屋内的影像被挖掘時，觀者才發現父親的斬殺實際上不過是一個幻象之夢。

一種錯亂感是不可避免的，因為一個夢境是無論如何不能作為一種時空中次序被呈現。那麼，這一場景的發生必然破除了時間的障礙，我們無法以夢境産生的時間去定義夢境實存的時間，尤其是在這種時間還被歐容刻意明碼标價的情況下。

而為了消除這種錯亂感，觀者隻好主動的參與歐容的對時間的降解。事實上，斬殺确實是瞬時中發生的，另一實例是母親和心理醫師的談話，實際發生的亂倫行徑隐身于夢中，在這裡母親并非在心理咨詢室裡進行對過去的回顧，在此亂倫行徑從她的言辭中垂直掉落，而整個看似發生在未來時空的對談實則隻是這一次掉落的腳注。

對時間的處理明顯的源自歐容本人對于他影像狀态的清楚認識，他有意的去制造一個夢魇式的盤旋，而一種夢境的時空是無法被觀測和衡量的，垂直的陷落或許才是如此時空的常規變換。對時間的設置明顯出于對夢境場域的認識，這點在歐容過後的電影中也多有出現，但都遠不如《失魂家族》如此直觀。

但是對空間的設置确實歐容影像的一大重要标志，歐容十分在意他空間的局限性，這自然也是出自他充沛的表達欲，一種開拓的空間必然很消減他的力量，因此在歐容的電影裡，人物大多被抛擲到一個極為狹小的空間中，在其中被迫反應。這未必和影像本身的開拓性和延展性相悖，當歐容主動的去向觀衆聲明他影像的屬性，并主動的劃分區域時，他實際已經做出了對他影像空間的調整，觀衆不再需要知道演員從無處而來，他們隻需要知道演員在此将經曆什麼。

這一概念的最佳體現就是《失魂家族》中一開場的肅穆住的房屋，歐容以一種極度克制的方式告訴觀衆：你所想象的皆在發生，但影像涉足的領域不會越過這棟房子。

除此之外，影片剛開場的戲劇大幕也是有意的在強調他所展示空間的塑性，是一種相當直觀的布景，在這裡，人物和房子被放置前景，而一切影像所不能及的地方則遭無情抛棄。

因此當我們再次回顧父親的夢境斬殺時，我們又會發現一些不一樣的東西。我們完全有理由去相信父親的斬殺并非發生在夢中，他的斬殺真實發生，他确實殺死了他的家人，因為歐容空間的局限性，一種淨化和治療不可能發生在這個房子之外，他們從未真正離開，而家人們在水面上祥和的漂浮不過是一種死亡的拟态，而斬殺則在與治療同時發生。

死亡後，也就是治療結束後，他們才開始發動對父親的最後總攻。

至此我們可以發現，歐容電影中的時間和空間向度都是被經過大量肢解和重組的，與一般的影像不同，《失魂家族》本片不再是一部傳統意味的電影，它更多的被視為一種裝置，一種歐容的欲望空間，在這裡，欲望可以任意發生而隻需對歐容本人負責。換言之，這裡是歐容對他自己的欲望的一種極直觀表達，而非一種共識。

但不可忽視的是，影像一定再次邁入欲望的成像格式中，即便歐容對他的影像本身的性質已經極為了解和熟悉，他也十分負責的去主動表明這些特性，但是影像中的欲望永遠無法是直觀的，觀者實際上根本無法真正窺得歐容本人的欲望。在影像的變化中，欲望将不可避免的邁向理念化，成為一種形而上的欲望。

而對這樣的欲望觀者需要保持高度的注意力，因為它不再是一種欲望的影像實現，它是一種崇高的被思考客體的影像展現。而《失魂家族》中，歐容的力度實在恰到好處，情欲被以一種典雅的方式展現。

這一點有别于歐容以往的短片創作，長片愈加增強的影像影響幹擾了他的創造，強迫他進行克制，因此盡管本片中的情欲場面令人詫異，但這種驚訝更多來自理念性的混亂，而非情欲場景本身的任何刺激。

因此，觀者必須要意識到，即便歐容在本片中傾注了大量的欲望表達，但是影像限制了他，讓他的欲望變成了一種被觀測中的客體，一種康德式的無利害的審美對象。

那麼，歐容的欲望将不再能被批判，《失魂家族》一片也絕非力圖展示一種對欲望的判斷和評價，它的目的僅僅在于呈現。欲望們作為一種現象内嵌入電影，我們難以真正思考影像究竟回指向了何處，這樣的思考隻會讓人不寒而栗，我們可以思考的隻是一個事實，即這些欲望的實存。

被限制的女體、同性戀作為一種欲望對象被呈現、亂倫與僭越、戀屍癖、窺淫癖、夢中斬殺、父權的凝視。這些元素被随機的抛出，我們無法去思考這些欲望究竟從何處而起，因為它們的起點被影像抹去，我們也難以去真正知悉這些欲望的屬性，但卻可以近似，正如我們完全不可能真正知悉這隻無處而來的老鼠的真正能力，它為什麼能改變人，我們隻能有意的去進行假設和猜測。

而《失魂家族》中，大量的人物與鏡子的關系也在不斷的印證這一特點，人永遠可被作為一種可被觀測的直觀，但隻有鏡子中之人才有可能成為一種理念化的客觀，也隻有影像能将這種形而上的理念，轉換為永恒的肅穆。

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