不得不說，這是一部有意思的電影。正因為這有意思，卻又生出很多沒意思。

有意思在于，這部電影大量的手持機位的拍攝，在某種醉酒過後的晃動中，有感受到婁烨的詩歌一樣的鏡頭表達。這種晃動中，我們随着電影中人物背對着走動時，感受着他那内心的波瀾起伏，感受着與他等量的痛苦絕望。這種讓觀衆深潛到電影裡的做法，自然讓看慣了和諧、平衡、靜态的畫面的我們多了一些耳目一新，多了一些期待。但很遺憾的，這點意思，放在這樣四平八穩的題材裡、四平八穩的攝影中，又很沒意思。婁烨的電影，題材大多是愛情，王家衛亦然，而婁烨手持是從頭到尾一以貫之的，給的畫面多以人物正面的特寫為主，在這份晃動，這份眩暈中，我們感受到的是個體在電影設定的時代裡那種迷離又迷茫的強烈的漂泊感，這種狀态就是婁烨電影的表達，這形成了一種風格，而王家衛在《重慶森林》裡的主題、故事、形式，和婁烨相似，都是以等量的故事類型，等量的攝影風格，等量光影運用，形式和内容相得益彰，有表達，有故事，有風格，有玩味，後勁足，讓人猶如喝了紅酒，在風花雪月，在華爾茲的舞台上，沉醉于那秦淮河的夜色朦胧中。但在《小偉》中，這種手持，以一個極其現實的題材，極其真實的故事，以一比一的移動鏡頭加固定，而移動鏡頭中手持鏡頭大概3分之一到2分之一時長之間。這種固定削弱了攝影的手持風格，而手持又沒有與形式統一的内容搭載，就變成了一個尴尬的存在。本以為是風格，結果變成了沒有風格的風格。就好像和自己的女朋友開房一樣，你以為你們會發生點兒不可告人卻衆所周知的秘密，但實際上，在房間裡，你們喝了酒，卻談起了愛因斯坦相對論，聊起了一帶一路和特朗普，沒有進行那不可描述的期待動作。很煞風景。那點兒意思，也就隻是隔靴搔癢的意思意思。

自然，導演給了一個解釋：他在用一種紀錄片的形式去記錄真實。以一個現實主義題材的電影，用真實的紀錄片手持風格去表達，這個是從内容角度出發，邏輯很合理。電影中用到了很多長鏡頭，長鏡頭是作者電影一般常用的攝影手法，尤其在現實主義電影中，它的美學意義在于真實和生動，這對于這部這部現實電影來說無可厚非。畢竟，這是一部發生在當下、有可能每個中國家庭都會發生的故事：父親癌症、母親照顧父親，但青春期的兒子很叛逆，和母親隔閡很大。這個心碎的家庭在走向親情的瓦解和破碎中，每個人都有一座圍城要面對。就像《盛先生的花兒》、《萬箭穿心》那種寫實。就這個層面來說，這部電影最大的特點應該是寫實，表現人物在困境中如何掙紮。這有意思，讓人期待。但沒意思的在于，這緊緊止于寫實電影，而不是現實主義的電影。現實主義遵循的是人物邏輯和生活邏輯，但這部卻是一個寫意的、帶着一點兒魔幻色彩的電影。電影在前20分鐘，将我們吸引到了這樣的境地：一個母親如何瞞着丈夫他得了癌症、如何艱難的面對困境，這種艱難在主觀鏡頭的表達中，緊緊将我們吸引着，吸引着看她如何解決困境，然而，20分鐘之後，這部電影内容一轉，在長達40分鐘的叙述中，變成了兒子如何在躁動的青春期解決自己内心的焦慮，解決理想和現實的矛盾。整個節奏迅速慢了下來。其中又夾雜了兒子的想象——虛構的魔幻色彩的導演個人意志的強加；到第三段父親的故事，父親臨死之際回到老家的故事，20分鐘裡絕大部分變成了想象、魔幻、更緩慢的表達。導演不再以現實的人物性格邏輯、生活邏輯去完成故事的叙述，而是從一個作者電影的身份，去扭曲、去魔化、去解構一部現實主義電影應該完成的電影邏輯，應該完成的電影故事叙事。一個現實題材、現實主義的電影，不那麼現實。當然，作為一部作者電影，用超現實的手法去豐富電影的叙事，這無可厚非。但這種強詞奪理的無可厚非，就變得有點兒尴尬。自然，《幸福的拉紮羅》也好，《長江圖》也好、《野草莓》也好，作者都采用過高于生活的藝術表達，去完成作者的藝術功能。我們允許這樣的存在，但是，在一個以紀錄片的形式、以長鏡頭的美學意義去定義的電影，真的有這種權力：動用作者電影的意志，去強加到一部記錄真實的電影中去嗎？

就劇本層面來說（這也是我的專業）， 有意思的在于，這是一個三段式的故事，卻并非是一個三幕劇的結構。三段分成：慕伶（20分鐘）、一鳴（40分鐘）、偉明（50分鐘），每段故事的時長是遞增的，但是故事的節奏卻是遞減的，故事的矛盾沖突也是遞減，故事的情感力度是3、1、2，（3為大，次第減少）從麥基《故事》角度，這是一個反結構的劇作。三段，從母親、兒子、父親的角度去創作，表達着每一個人的困境和掙紮。其中，母親這段最緊湊，也最有力量，我也最喜歡這段。而父親這段故事，是一個猶如迷霧般不明就裡的表達，你能看見塔爾科夫斯基，能看見畢贛，能看見伯格曼，能看見一切似曾相識又似是而非的東西，你知道作者要表達什麼，你又不知道他在表達什麼。電影畫面中的雲山霧罩，也變成了困擾觀衆的雲山霧罩，也變成了作者的雲山霧罩。父親這段是父親死亡之前的回歸，謎一樣的回歸，謎一樣的與生活、與家庭的和解。而中間一段兒子的故事，是兒子深陷與學習的困境中，想要擺脫的猶豫與青春期對愛情的一點點萌發。三段，三個人物，三個故事，三種表達，從現實、超現實、魔幻現實，從母親、兒子到父親，從母親的絕望、兒子的迷茫到父親的解脫，主題在遞進，節奏在變緩，風格在斷裂。

但是，從劇作角度來看，這是一個四幕劇：母親的絕望，20分鐘，兒子的迷茫40分鐘，父親的解脫，20分鐘，父親死亡之後母子生活的和解，四幕。三段四幕，一個很有意思的東西。然而，這三段四幕中，作者對人物性格邏輯、生活邏輯的強奸，卻讓這個意思徹底沒了意思。絕望中的母親，青春期的兒子，如何在劍拔弩張的母子關系中達成生活的諒解？以兩人各自倔強的性格，如何能完成劇作上的轉變呢？作者并不欲交代這種轉變，而是在父親超現實段落的死亡之後，直接完成了電影作者的轉變。這種對青春期兒子的催熟，這種對作者電影的藝術邏輯的追求，撕裂了人物的内在邏輯，變成了導演個人意志的強加和扭轉。

導演說這部電影是他30年來對母子關系的感悟和總結，但電影中讓一個青春期的孩子完成這樣的感悟和轉變，完全脫離了現實。就劇作的生活邏輯來說，作者顯然放棄了，就現實主義題材的表達來說，作者也放棄了，這也就等同于，作者放棄了他的電影導師楊德昌侯孝賢的創作方式和态度，放棄了以真實為原則的創作，整部作品淪為了僞現實主義的電影。

我們不反對導演進行作者電影的思想性的表達、作者的人生感悟的流露，但是，以犧牲戲劇的基本邏輯來完成強行的扭轉和強加，這就有濫用作者電影權力之嫌，誰給作者了這樣的權利？這是有意思之處的沒意思。這也是中國内地的作者電影導演大部分都會犯的一個錯誤：用作者的思想性、藝術性去破壞、去強奸題材、故事、内容的現實邏輯。

我們不反對作者電影，相反，我們需要作者電影，但是，這種催熟式的表達，這種劇作人物被成長的成長，我們也許應該反思。

不過，對于作者不顧一切追求的視聽表達，那種一往無前的勇氣，以及電影潺潺涓涓的氣質，還是讓人感覺出了那麼一點有意思。還是值得一看。

3分，處女作再加1分，鼓勵。加油！