前言
1991年上映的《牯嶺街少年殺人事件》由著名導演楊德昌指導，改變自1961年發生在台灣的真實事件：1961年6月15日中學生茅武殺死了交往一年的女友劉敏。這件案件是國民黨退守台灣後發生的第一件青少年殺人事件，導緻全台震動。最終，茅武被判處十五年有期徒刑。
楊德昌改編的這部電影并沒有刻意強化殺人事件本身，而是作為一個切口展現六十年代台灣生活浮世繪，大有管中窺豹之意。這也使本片成為各大榜單和無數影迷的心頭所好。筆者并非楊德昌影迷，甚至對他其他作品頗有微詞。可就本人感受而言亦覺得此片是楊德昌作品中無可超越的高峰，也是華語影壇不可多得的的傑作。
本文将從三個方面談論一下本片的優點。
（1）四重有效的手法：空間感、元叙事、信息落差、視點交叉
影片的前部主要進行布局—将繁雜的人物圖譜一一梳理，為後部矛盾的爆發累積能量。同時，此片所運用的一些手法也與前部初見端倪。
影片開場，觀衆便可觀察到父親與老師的一次沖突—父親覺得以小四實力來說不會隻考五十幾分的成績，要求老師調卷子查看。老師一邊推脫，一邊擺平父親施加的壓力。此處的鏡頭為客觀的第三人稱視角，這為影片奠定了基調—消除了特寫帶來的情感欺騙，讓觀衆冷靜旁觀這個時代發生的一切。切至張震，他于己無關似的坐在長凳上。他也成為了觀衆的一員，處于當局者迷的桎梏之中。
在遭遇暴力，甚至矛盾累積之時，鏡頭便遠遠躲開，拒絕與人物發生關系。如張震與女醫生沖突之處，完全拒絕了正反打的可能，拒絕了捕捉表情肢體動作等等細節，隻是幾個簡單的關系鏡頭與固定鏡頭的組合便疊加出一個簡單有效卻無處可逃的“空間”或稱其為一種“場”所有人物都在受這空間的鉗制而走向不可挽回的毀滅。這與片子内核也不由得契合。
黑幫械鬥是同樣方式的重複。小漁村幫去砍殺山東時隻有手電筒低微的光照，鏡頭全是中遠景，與械鬥保持距離，拒絕一切煽動的可能。而控制此“場”的變成了聲音，亂砍亂殺時發出的碰撞聲，人發出的呻吟。這讓觀衆産生了強烈的聲畫分離的錯位感。
通過距離的拉遠，聲畫分離的設計，鏡頭變成了一把精準的手術刀直切入被表層包裹的要害部位，這是楊德昌于《牯嶺街少年殺人事件》中展示的“空間感”。
這是楊德昌第一重行之有效的手法。
很快，從學校小四家沖突之後，影片又展示出另一種獨特思路：“元叙事”的嘗試。
小四與小貓王偷看劇組拍戲，被發現後順走手電筒之後，片場于片中共出現五次。分别是：1小四與小貓王偷看拍戲順走手電筒2小明小四進入片場，導演讓小明試鏡3小明夜找小四，進去熄燈的片場，講起哈尼4母親哮喘病發作，被趕出雇主家後接小明試鏡的鏡頭5小四堵小馬，被小貓王勸說，在片場等候時辱罵了導演。
如果仔細分析，可以發現片場作為一條草蛇灰線隐沒在宏大的叙事細節中。其中每次片場的出現都持續加深了叙事的縱深感。片頭，小四與小貓王偷看拍戲并順走手電筒，這使得手電筒這一意像得到了充分徹底的介入，人物也步入了“戲中戲”的限制之中，從而走向“虛構”。這也是電影叙事齒輪開啟的标志。自從手電筒更加清晰的介入後，無論是人物心理的轉變，還是矛盾噴薄後爆發的沖突，無一例外是由手電筒制造的強烈明暗對比來驅動。這在叙事層面增加了人物的鉗制—無論如何大多數人物都在“虛構”之中踱步而無法超越此等界限。
這在小明試鏡的組接上體現的淋漓盡緻。母親再犯哮喘病，被逐出雇主家門，小明又一次開始了颠沛流離的生活。下一鏡頭組接小明試鏡流淚又破涕為笑。這個設計巧妙的化解了堆積小明身上的壓力，把積壓的狀态由現實導向虛構，到最後的破涕而笑徹底消除。觀衆也會感受到顯而易見的電影的介入對現實表達的一種巧妙的排斥。于影片環境中形成了一股斥力，任何外力改變系統穩定的妄想都被這股斥力消除。可“力”的作用并非簡單的化解矛盾，而也推動了下一事件的生成，同時也避免了能量的過早釋放。可以理解成一條緊鎖的因果鍊條，每個人物必須于每個事件中的每個确切的步驟中完成一次次無奈的循環。
識破“元叙事”詭計的有三人。哈尼，小四父親，小四。而前兩者均被系統的免疫功能清除，以保持因果鍊條的穩定。山東，國民黨則是系統的免疫細胞。當小四父親與校領導政治堅持自己底線之時，他便成為了一個不确定因子；當哈尼伴着國歌穿過冰冷僵硬的人群時，他亦成為了一個不确定因子。他倆對整個故事的沖突爆發點産生了幹擾，因而必須被清除—哈尼被山東殺死，小四父親被國民黨規訓。
而小四是本片唯一一個看破“元叙事”詭計卻也沖破束縛的人物。這清晰的體現在小四的幾場沖突之上—與醫生沖突被教官化解，與校領導沖突，無果，被開除；與小馬泡女孩時心不在焉。他的任何努力反抗都被一次次的“擺平”，但堆積的矛盾從未被消除。直到矛盾累積到不得不釋放時，他才有能力沖破束縛，沖破虛構，走進殘酷的現實。他于結尾辱罵導演“真的假的弄不明白還拍什麼電影？”之時，他便成為了繼哈尼之後的又一“先知”。但，擺脫虛構束縛後又被現實束縛，從一個迷局步入了另外的一個迷局，最後的爆發雖然釋放了全部的積累了四個小時的能量，但仍然沒有沖破困境。宿命式的悲涼由此噴薄而出。
...這是楊德昌的第二重手法。
不可否認，四小時的體量容納了一份龐大的叙事，但如此龐大的體量觀衆所能直接接觸的内容卻又非常少。這類似于海明威寫作時推崇的“冰山理論”，觀衆隻能由可捕捉的冰山一角自己還原整個時代的風貌。于這樣的情形下，觀衆能獲得的信息與人物獲得的信息顯然不能對等。由此，便産生了一種“信息落差”，而營造出通俗來講的“懸疑感”。
在這份懸疑感的驅動下，看似凝滞的影像便如滴加潤滑油的機器一般靈活的轉動。以片首兩派幫派首次沖突為例——沖突的原因是什麼？那個教室裡的女孩是誰？滑頭在遮掩什麼？這些問題電影将會逐步揭曉。
信息落差同時也可以讓單薄的情節—幫派械鬥、一場簡單的情殺，變得豐滿。從而逐步擴充六十年代特有的時代感。比如小神經和小明之間的糾葛—她為何罵小明？為何又抱着哭泣的小明安慰她？這些糾紛都要從真實的曆史中找尋答案（眷村、外省人的曆史成因）這就既設計了懸念引人入勝，又産生了真實和虛構間巧妙的互文。
這是楊德昌的第三重手法。
如果一個時代僅有一個人物視角和态度，還原的時代總會有些狹隘。因此，影片出現了紛雜的人物，以及他們之間的視點交叉。小四與父親的視點交叉必然是影片最明顯的處理，通過孩子和大人兩重不同視角來審視；還有例如小四和哈尼的交叉，蘊含着主、客體的互換，身份變更的你來我往，也是強弱之間互通有無的等價。具體代表的符号與暗示，下文會細說。于手法而言，可以一誇的是拆解了觀衆對某一位人物命運的焦灼預期，而達成了舒緩叙事節奏的目的。
這是楊德昌的第四重手法
這四重手法的使用，是《牯嶺街》能夠于小處切入窺視整個時代還能達到有條不紊的原因。
（2）人物的符号，影片的表意目的
影片所包含的事件，人物繁多，但如果仔細分辨，依舊可以歸類成兩組對立的人物屬性。以主要人物小明，小四為例，可以将繁雜的人物劃分成—理想主義者和現實主義者兩類“陣營”。
以小明來說，她颠沛流離，嘗盡苦難，看透現實，作為本片最大的現實主義者，她的存在無時無刻不在強調從古至今中國人對權力的一種崇拜—渴望于強權的暧昧中獲得利益，殊不知在利益的裹挾下會面臨更大的困難和新一輪的強權崇拜。而小四，是除了哈尼之外的唯一理想主義者，同時也是比他四姐更狂熱的宗教信徒—最後當然不可避免的淪為了恐怖分子—他之前的行為在受教，最後謀殺的行為在傳教（有一處明顯的構圖，小四如同受難的耶稣基督一般将手懸挂在房梁之上，代表他已經認同自己受難者的身份，因此殺小明是要把她從肉體裡拯救出來，幫助她達到理想主義者幻想的“天國”）他這份身份，同時亦是一個符号—隻有理想主義者具備将所有不确定因素引向難以控制，最終不可避免爆炸的極端。
由此可見，楊德昌并非一個傳教士，而是一個旁觀者。他沒有贊美理想主義者的此種傳教，此種反抗，他更像在巡視—于楊德昌導演而言，理想主義者揮向現實主義者的一刀，亦是在剝削。兩種符号最終碰撞，走向不可回避的死亡終局。這不是一種成功而是一類悲劇。于身份符号之中，楊德昌導演發出了悲涼卻不比現實的總結：理想主義者存在與強權者互通有無的關系，可以相互轉化的實質，更極端一點，完全可以畫上等号的論述—這些無不為這台政治機器的報廢提供能量。
我們可以梳理一下，作為理想主義者的小四的成長曆程。由一開始置身事外，到鄙棄剝削者的剝削，到成為剝削者的一員剝削弱者。在悲哀的喟歎“我們都活成了我們讨厭的人的同時”也以小四父親的視角展示了唯二的結局：被同化成弱者收到剝削，或成為權力的擁有者—新的剝削者。這無不産生了超越電影的困境—活在這個社會，我們都是權力的奴隸。當然，與此同時完成了一個完美的宿命閉環。
...（3）情境生成的人物獲得的合理屬性
熟悉楊德昌導演作品的觀衆一定對楊德昌不厭其煩的說教記憶猶新，一旦故事進行到一定程度，導演必定會直接取締人物自我感受的過程，而借每個人物的嘴說出自己的人生感悟。
《海灘的一天》張艾嘉與胡因夢對談時不時發出的幾乎相似的人生感悟；《青梅竹馬》侯孝賢與蔡琴扮演的角色仿佛隻是楊德昌的兩種人格；《獨立時代》更加誇張，好似每個人物都是楊德昌的化身，甚至一個比一個聒噪。這種導演的過度介入無不使得楊德昌導演的電影難以下咽。
《牯嶺街少年殺人事件》在楊德昌導演作品序列中是獨特的存在。就算此片也存在多種道德觀念的碰撞、考量，但卻于任一維度中都放棄了說教的可能，甚至還是不斷抑制說教的。以小四的四姐為例，作為一個宗教信徒，每次她對小四渴望的教育都被小四粗暴的打斷，這讓每次說教都無疾而終。這何嘗不是導演對自我說教渴望的抑制呢？
說回《牯嶺街》的人物，每個都具有獨特的個性，不盡相同的對現實的認知。首先，這得益于楊德昌導演為每一個人物都編寫了“小傳”；其次，更難能可貴的一點，他放棄了其他作品動辄将自己根植于人物個性上、替人物總結感受、教觀衆做人的沖動。因此，牯嶺街的每個人物都是于情境中蔓生的獨特個體，随着世界觀的構建的推進逐步完善每個人物與衆不同的情緒。這些讓《牯嶺街》的人物擺脫的楊德昌的管控，成為了獨一無二的存在，也讓人物擺脫了故事的桎梏，避免成為死闆僵硬的類型人物。
...結語
如此細膩如此宏大的時代政治悲劇，現在、未來都不會再有。理想主義者刺向現實主義者的一刀，既是政治隐語，抑或是無可奈何的宿命，都随這部影片成為了一個時代最精彩的注腳。
