...文：李不空
編：迷之菌子神奇菇
...說起小津安二郎的電影，常常有人把它們和禅宗的概念聯系在一起，暫且不論小津的電影美學是否真的承接禅宗的影響，也先不去辨析禅宗諸概念的終極奧義，我們先來看看是怎樣的觀影體驗讓人們作此聯想。初看小津電影的現代觀衆或許會覺得有些“慢”：人物總是在進行一些日常的動作和交談，沒有很激烈的情節發生，時間緩慢流動，劇情就這麼在日常活動中不知不覺地發展。那麼小津真的“慢”嗎？
01 道子出嫁
我們平時說一個人“慢”，往往是說ta效率低下，行動遲緩，沒有在我們所期望的時間内完成一些有意義的目标。小津的電影确實比同時代的日本電影要長一些，人物的言行舉止也不像我們慣看的主流電影一樣有那麼強的力度和速度，視覺上來說的确是慢的。但電影不單單是從視覺上作用于我們，還會調動我們的心智去參與。
小津電影裡的情節進展不算快，但從劇本到影像都蟄伏着豐富的資源，不斷地釋放出巨大的信息量，整部影片有着極高的運作效率，甚至沒有一分鐘是浪費的。《秋刀魚之味》就很典型地體現出這些特點，從這個意義上看，它可以說是一部集大成之作。
...《秋刀魚之味》海報
影片中最重要的話題當然是“嫁女”，這在開場五分鐘之内就抛了出來。老同學河合來找平山，主動請纓給平山的女兒道子介紹一個不錯的對象。稍後在當晚的一個小飯局裡，三位老同學談論起要給曾經的老師單飄舉辦同學會的事，同時，我們還知道了老同學掘井再娶了一位年輕漂亮的妻子。
...老同學年輕漂亮的續弦
老師單飄和老夫少妻作為兩個很重要的劇作資源都會在接下來的劇情裡引出更重要的東西。下面一場戲平山回到家，女兒道子正式出場，年輕而賢淑端莊的她打理着家裡的大小雜物，隐隐讓我們聯想着她似乎同時也在扮演一個妻子的角色，前一場戲裡的老夫少妻也多少給我們這種聯想做了引導。
...道子在家裡幹活
第二天在道子的公司，上司河合再次和她說起相親的事，她直言自己在家中的重要作用，擔負着照顧爸爸和弟弟的責任，就像我們剛剛看到的那樣。這段對話實質上是在給“嫁女”這個全片中最重要的行動設置了第一道障礙——家裡不能沒有道子。有障礙的同時小津也推了主角平山一把，接下來的同學會後，我們看到年邁的老師單飄老無所依，家裡大齡單身的女兒照顧着他，單飄醉酒後的窘态告訴平山，女兒留在家中服侍也并沒有讓這對父女過得更好，這對父女的處境絕不是他想要的，這就成了他送女兒出嫁的助力。
.........潦倒的父女二人
然後又是三人小飯局，又開着掘井老夫少妻的玩笑，老夫少妻的梗和老師單飄的處境形成一對共時結構，時隐時現地召喚着道子出嫁的話題，推動劇情向前發展。
如果說道子料理着家務屬于一種物質層面的嫁女阻礙，那麼小津還設置了一層精神上的依戀，堪稱神來之筆：平山遇到了戰時的舊下屬，兩人喝酒的酒吧老闆娘酷似平山的亡妻。平山回到家裡也和兒女們說起了這件事，他說道老闆娘也不是完全和亡妻相像，隻是脖子到下巴這一塊很像。這是不是有了一絲情欲的味道呢？
...年輕妩媚的酒吧老闆娘
這種聯想沒有得到很明确的暗示，但臨近片尾的時候我們看見平山在女兒出嫁後獨自來到那間酒吧買醉，和老闆娘聊天，這就很值得玩味了。酷似亡妻的老闆娘也隐隐呼應着前面老夫少妻的梗，平山對嫁女兒的猶豫不僅僅是出于生活上對女兒的依賴，精神上的依戀或許有過之而無不及。也許，這種依戀沒有構成嫁女的很大阻力，但必然加深了女兒出嫁後平山的傷感，這一劇作資源會在影片結尾處得到回響。
影片進行到這裡，左右着道子出嫁的外因算是一一得到了交代，自然而然要轉到内因上去了。平山的長子和兒媳這對夫妻的生活一直作為叙事的副軸存在着，提供着一個年輕夫妻的生活樣本。這個時候，也是靠這對夫妻引出一個重要的人物——三浦。
...三浦和道子間含蓄的暧昧
從此後的情節發展裡我們知道了，道子一直在心中屬意着三浦，三浦也對道子很有好感。但命運之神捉弄人的時候，從來不會顧及人們的感受，因為聽聞道子一直不願出嫁，也不敢貿然打探道子的心意，三浦不再對自己的“一廂情願”抱有幻想，得知道子也鐘意着自己的時候他已經有了未婚妻。接下來的劇情就簡單了，情節發展也快了起來。嫁人固然是喜事，但也正因為是喜事更加突出了樂景寫哀的味道，既出于平山對女兒的不舍，也出于道子不能和意中人終成眷屬的無奈。
在小津的諸多影片中，“嫁女”往往意味着一種秩序，有時是社會的傳統秩序，有時是一種自然秩序，不論哪一重意味更濃，它都代表着人生中必經的、無可奈何的變化，盡管這變化是傷感的，人們也都甘之如饴。
02 “無”的美學
《秋刀魚之味》是小津的遺作，上映于1962年，次年小津去世，時年六十歲。在小津的墓碑上，刻着一個漢字書寫的“無”字。刻上“無”字盡管不是小津本人的遺願，也是根據家屬的意見選擇的符合小津生前喜好的做法。
“無”的美學當然也體現在《秋刀魚之味》裡。首先是各種處理上的省略。我們知道父子倆詢問了道子對三浦的态度，但這段情節并沒有拍攝出來。道子得知三浦已經有了未婚妻的那一瞬間，鏡頭隻給出了她的背影，我們無從觀察她的表情，隻能替她去體會個中滋味。這種省略意欲何為？至少在觀感上削弱了那種大起大落的情感沖擊，我們主動替角色去體會其中的冷暖，而不是靠演員的表演向我們灌輸情感。
這或許也是小津被奉為現代電影先驅的原因之一，在某些時刻，觀衆和角色同一，德勒茲所謂“主客合一，物我合一”大意如此。最後的婚禮也被省略了。在小津後期嫁女題材的影片裡，隻有《秋日和》出現了最後的婚禮，那是家長和兒女都贊許的婚姻。餘下的影片裡，婚姻總會不符合家長或兒女一方的期許，《秋刀魚之味》也是這樣。道子的婚姻真的會幸福嗎？我們隻能期待如此。
...笑容滿面的道子真的快樂嗎？
另一方面，要談“無”的美學當然不能不提影片裡的空鏡頭。這些空鏡頭常常出現在過場的時候，作為一種地點的提示，同時，在一部信息量如此之大的影片裡，也正是空鏡頭們輕輕劃開一道道口子，讓我們得以徜徉在片刻的“無”中，稍作休憩。片尾的那一組空鏡頭最為精彩，家中燈光闌珊，隻剩下平山和次子兩人，平日裡明亮的吊燈下四人齊聚的景象不複存在。平山呆呆地望着通往女兒房間的樓梯，在空鏡頭裡，樓梯上黯淡無光，道子的房間空無一人，黑暗中我們依稀看見那盞關上的吊燈，平山曾在這盞燈下勸慰哭泣的女兒。
...嫁女之後的落寂
“無”從來都不是一無所有。宇宙中不會有真正的真空，小津的電影裡也沒有絕對的空無，我們也許看不見人物，但音樂往往在此時響起，讓我們體會到某種精神上、情緒上的存在。就像影片裡的時間，鏡頭裡不時出現的時鐘，人物們不知不覺穿上的毛衣，圍上的圍巾，都在提醒我們時間的流逝，它看不見摸不着，但畢竟存在。
THE END
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