文/金恒立
公衆号：抛開書本
本文為“荷蘭藝線”特别約稿各位新年好。春節的推送是一篇“荷蘭藝線”的約稿，因為種種原因，無法在原定公衆号首發。也許我還是過于理想化了。
對于文化交流這件事，我們可能還沒到談論其本身難度的時候。
但是，從另一個角度來說，就是因為當下對話的空間極其有限，我們才更需要去觀照他者的交流經驗。
今天，這部入圍過48屆鹿特丹電影節的紀錄片在騰訊上線。
...《内心風景》首先是一部關于藝術創作的紀錄片，其次，它聚焦的這次藝術創作還帶有跨文化交流的背景。
藝術創作與跨文化交流，這兩者即使不說是矛盾的，在運作方式上也是異質的。這種異質性體現在兩者同步運行時會相互消解，結果或是會讓兩者都無法運行，或是（更經常地）讓兩者的運行都過于順滑。
運行過于順滑，産品便會是輕飄飄的，可以呼嘯而過，但留不下痕迹。就像如今大多數以“跨文化”為主題和目的的創作行為一樣。
弗蘭克·舍弗爾（Frank Scheffer）作為荷蘭重要的音樂紀錄片和實驗影像作者，大概是明白這種危險性的。他更加明白的是，如果自己不甘于做一部功能性的“幕後紀錄片”，而是希望攝影機代入一個可以說是“第三異質性”的創作者視角，情況就會變得越發地微妙。
對影迷來說值得慶幸，舍弗爾勇敢地去這樣做了，而且交出了一套比較令人滿意的答卷。
...這大概，我想，一方面要歸功于荷蘭藝術界豐富的“跨文化交流”經驗，具體到本片來說，就是從1990年荷蘭音樂學者高文厚（Frank Kouwenhoven）、施聶姐（Antoinet Schimmelpenninck）等創立“磬”歐洲中國音樂研究基金（CHIME, European Foundation For Chinese Music Research）以來的，二十餘年中藝術家對跨文化背景的體認，對中國音樂的感受以及在此基礎上合作創作的經驗。
另一方面，導演選擇的描述性的，在關切與疏離之間找到恰當平衡的介入方式，也保證了紀錄片現實中複雜性的呈現。
荷蘭毫無疑問是藝術大國。盡管“黃金時代”創作力井噴的時代已經過去很久了，盡管20世紀下半葉以來實用藝術的比重已經在純藝術之上，但“郁金香狂熱”留給風車之國最重要的财富——市民社會基底與建築其上可以保持一定活力的集團化商業結構，依然能确保這個國家作為藝術世界流通者、收藏者與鑒賞者的地位。
所以，二十年多年前那場确立中國音樂家郭文景國際地位的歌劇《狂人日記》首演發生在荷蘭藝術節不是巧合，多年之後，郭文景與指揮斯班裡亞德（Ed Spanjaard）、荷蘭新樂團（Nieuw Ensemble）重聚來完成新作就更是前緣再續了。
...音樂家之間的默契與拍攝者的經驗使影片呈現出了一系列創作過程中非常具體的，不妨說是真正“跨文化”意義上的交流。
這些交流涉及戲劇創作的流程問題（要不要自己寫劇本），中西樂譜不同體例間的通譯問題，對符号的感知（Snake？！），唱腔發聲的共鳴位置，以及，比這些隻是稍稍抽象一點的，對旋律性的不同标尺（川劇旋律的起伏較小），和對打擊樂作用的不同期待。
在呈現這些具體問題時，導演大膽地把特寫甚至大特寫作為主要景别，用一種帶着冒犯感的方式去記錄藝術家表情的細微變化，更有效地将具體的人引入了跨文化交流的具體問題：斯班裡亞德謙遜謹慎，但始終顯得困惑；郭文景寬和誠懇，卻一直郁郁沉思；沈鐵梅有藝術家的自得自負，甚至略顯強勢。
然而，如果我們留心到斯班裡亞德向司鼓苟骥學習簡譜讀法時攝影機捕捉到的她的神情（甚至還有一個插入的大特寫鏡頭）變化，就會明白即使的确如郭文景所說，“東方對西方的理解遠在西方對東方的理解之上”，與東西方客觀的千裡之距相比，恐怕我們隻是比對方多積了一個跬步而已。
...這一點導演意識到了，影片中藝術創作的核心郭文景其實也意識到了，最後《思凡》在阿姆斯特丹演出時的觀衆中也有人意識到了。
全片最見主創功力的段落之一，兩國藝術家關于鼓的音高的分歧，與英國知名音樂網站Bachtrack對阿姆斯特丹演出的評論形成了有趣的呼應。
在分析了郭的作曲思路之後，Bachtrack評論說：“新老元素的層次化聽起來更像是一種強制的重疊而不是平順的和諧。特質鮮明的幫腔與發出‘砰’、‘哒’聲音的打擊樂被證明依然是最貼合沈女士表演的”。
從“将東方與西方的東西放在一起，是要産生一個新的東西，不是對話”到喟歎“郭文景，差遠了”，這位名列中國當代最佳之一的作曲家從躊躇滿志到沮喪失意，在影片中隻用了三分鐘。又過了五分鐘，他感慨：“如果過去二百年是中國的文化在影響全世界，那也許今天大家聽中國的音樂會覺得很自然，（他們）一聽小提琴的聲音，（或許）還會覺得（這）是一件很稀奇的樂器”。
...壯志、傷懷到隐隐的憤懑。豐富的情緒，效率極高的剪輯，立體的藝術家形象，八分鐘，堪稱華彩。當然，這也讓我們記起影片開篇呈現的創作焦慮情緒，并且很快，在這八分鐘之後，片尾時，郭文景又回到了家中的地闆上。全片九十分鐘過去了，導演告訴我們，藝術家依然被創作焦慮困擾着。
意識到這一點，我們才能确信，“跨文化交流”隻是這部影片的背景，隻是基底。創作者真正想說的還是藝術創作本身，還是一個東方藝術家的創作狀态。如同導演穿插全片的那些迷蒙、沉靜、清峻或（甚至）神秘的“東方美學的”空鏡頭，郭文景在鏡頭前大多顯得被動、疲憊、無奈，持重又深藏不發，以至于有時顯得木讷、尴尬。
除了那一段94年的影像之外，似乎隻有在音樂學院食堂如少年時那樣啃玉米時，他似乎才找回了些二十年前的風發意氣。
當然，這麼說并不是想要暗示郭文景“創作力”的“衰退”，這也應當不是導演的意圖。“創作力”并不是能簡單量化的東西，更不能通過藝術家表現出的狀态來判斷。說這是一部關于“藝術創作”的電影，其所指應當是更複雜一些的東西。
在一篇文章中，郭文景曾說：“自生自滅，對民間音樂來說，也許是最幹淨自然的結果……可我相信，即使它們湮滅了，其靈魂也将在那些受了它感召和點化的藝術家的作品中顯靈”。
...我願意從這個角度去理解“傳統”在本片中的意義。創造性的“天才”藝術個體是啟蒙時代留給藝術史的衆多神話之一，到今天，我想，已經是一種過時的思維方式了。
無論是青年是躁動的想象力，還是中年之後技藝圓熟以無厚入有間的巧思，還是隻有少數人有幸做到的更深邃的境地，藝術家都在處理往昔“靈魂”的“感召和點化”。
個體與環境、體制、傳統的關系，對關系中不同要素的取舍，就是藝術創作本身。
...所以說，“跨文化交流”與“藝術創作”是異質的。這樣說更是因為，藝術家對不同要素取舍的依憑和參照，是他對自己與傳統之間關系的理解。沈鐵梅與斯班裡亞德因此可以清晰地給出自己對不同音高的鼓的選擇，而郭文景面對這樣的選擇時，就有了進退失據的尴尬。
站在攝像機後的導演舍弗爾一定慶幸自己無須參與其中，因為這段名為蒙太奇的安全距離足夠經驗豐富的他把“跨文化交流”與“藝術創作”二者分出相對明晰的層次，完成一部優質的紀錄作品。
荷蘭藝線在騰訊藝術頻道上可以免費觀看，本片今天上線，觀看可點擊“閱讀原文”。
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