...“與其望着窗外，不如直接置身于海洋中，那時候，你才會更加理解大海。”
————樸贊郁
在樸贊郁的電影中，一直存在着對愛、謀殺、欲望的關注，并且在不同的文本框架下進行着升級與轉換，《機器人之戀》中男女二人在精神病院的幻想之愛、《斯托克》中的亂倫之愛，再到《小姐》中，變成了殖民與被殖民者之間的欲望之愛。在他的電影裡，愛欲、囚禁和身體之間存在着極為微妙的關系，或者說在他的電影中，叙述了暴力、愛欲之間的變化，并且在他的電影中得到了窺視。
在樸贊郁的電影中，始終存在着凝視者與被凝視者的權力關系，或者說在他的電影裡，凝視這一動作本身就是劇情發展的驅動力，這一點在《小姐》《分手的決心》兩部影片中尤為突出，如果将兩部影片以凝視作為影片重要情節來講，都可以被大緻描述為：“主人公之一，因為某件事被置于被凝視的位置之中，在凝視中産生愛欲與牽絆，最終達成結合/毀滅。”
...在喬納森克拉裡看來，觀看這一動作本身其身體性的剝離與複歸是一種現代性的結果。古典觀者在暗箱機制的視像系統内實際是缺席、失語的，隻具備功能性的位置，笛卡爾将暗箱比作眼睛，同時通過暗箱模式的實驗證明：“知識源自 心中固有的天賦觀念，不需依賴後天經驗，人們就能根據自明的理性經由演繹的 方式推導出普泛化的知識”，這一結論也是對“我思”哲學遙相呼應。而當19世紀降臨，現代性的高速發展沖擊了暗箱隐喻的固定不變的觀察者和世界的再現實踐關系，并沒有永久固存在 18 世紀，而是不斷遭到科技、體制、娛樂、資本等多重力量的侵蝕，最終在 19 世紀完全坍塌，曾經去身體性的觀者被以立體視鏡為依托的具身化觀視的新型觀察者取代，身體得到了重新的複歸，同時身體的複歸與現代性呈現出了雙向鑄造關系，一方面身體推動着現代性的發展，另一方面，身體變成了權力争奪和規訓的場域，例如工廠是最典型的權力争奪場域，工廠制度就是通過剝削勞動力剩餘價值，以積攢物質财富資本，而注意力集中是保證資本快速累積的前提條件。
...于是我們看到了樸贊郁的電影中凝視不僅僅意味着攜帶者愛欲地觀看，同時也是時代曆史環境塑造和異化的結果，被凝視者始終也被安置于一個聯系着故事發生背景大環境之下，如《小姐》中，秀子小姐的日本人身份，她居住在朝鮮的日式宅院，她的國族身份是殖民朝鮮人的日本人，作為一個女性，她又是被男性殖民的女性，她的被凝視、以及所居住的朝鮮日式宅院、公爵和伯爵兩個想成為日本人的朝鮮人身份都不斷标明了男性在殖民話語下的自我閹割以及民族去勢焦慮。秀子被要求以朗誦色情文學的方式來勾起男性的性欲望，在這部分裡，秀子被觀看的同時她的身體也在和木制情色玩偶的牽扯中、在男性長輩的皮鞭下展現了一種殖民地男性對于宗主國女性的自卑與恐懼。
而《分手的決心》中，徐瑞萊作為殺害自己丈夫的嫌疑人而被跟蹤與偷窺，同時徐瑞萊這一角色又是全球化難民潮的體現，“智者樂水，仁者樂山”，山和水的符号對應着韓國男性警察（權力的能指）和女性偷渡者（乘船而來）的身份。在兩人的權力關系中，警官海俊通過各種手段監視觀察徐睿來，除了最傳統的望遠鏡，還包括現代信息電子技術，如監聽設備以及google翻譯設備，不同于上述提到的監視手段，在現代科技的監視下，影片人物之間的對話變得僵硬而死闆，它不是傳統黑色影片中男女二人親密的調情，它是被google翻譯過濾的暧昧關系，在goole翻譯下，觀察者的身體性被扭曲與重組，原始溝通變成了一種被異化的現代化媒介下的溝通方式。
凝視的邏輯來自故事所處時代無形的權力邏輯，徐瑞萊和秀子都是再既定曆史背景下被凝視觀察的對象，同樣凝視二者的男性又都是被既定曆史背景所規訓了身體性的人，或是殖民曆史下被精神閹割的被殖民者，或是在現代媒介下被扭曲的警察。
《小姐》和《分手的決心》兩部電影中都展現了一種基于自身曆史環境以及媒介所形成的對于自身身體的異化，而身體化又在兩部愛情片的類型框架下形成了不同的“愛欲之死”。
韓炳哲在《愛欲之死》中這樣描述愛欲：
愛欲是一種超越了工作績效和能力的、與他者之間的關系，表現為情态動詞就是承認“無能為力”。關于愛情體驗的一個建構性條件就是一個人在“他者”面前承認自己的“無能為力”。他者身上的“異質性”是決定其存在的基本特性，也是我們在最原始的愛欲關系中所追求的、不可以被轉化為“能力”的特性。
愛欲的存在本身存在于一種否定性的存在，即他者的存在。而它又表現為一種無能為力，它不是可被計算的工作績效，是我們承認自己的無能為力，并且在這種無能為力中拓展愛的疆域。
無論是《小姐》還是《分手的決心》，樸贊郁的電影中都存在着一種懸疑主線，劇中人物撥開懸疑的迷霧都表現着一種特點即“我能”，而兩部電影的男性主人公作為愛欲的投射體，他們都對影片中女性的判斷具有高度的自信，《小姐》中藤原伯爵被樸贊郁渲染為一個油滑自負的人，他深信一切盡在自己的掌握之中，而《分手的決心》中，男性角色的“我能”則來自于一種職業素養，他身為一個警探，對于案件進行偵破使他不斷确定自己揭開了事件的真相。徐瑞萊所具備的巨大魅惑性則來自于與愛欲同質的“不确定性”以及“否定性”。她的存在暴露了海俊的短闆，使他親自承認了自己的無能為力。
《分手的決心》則體現了一種現代人對待愛情的反應，片名“分手”二字，在現代社會中，正是對于無法接受他者與否定性的一種直截了當的終結，現代人的悲哀在于每個人都是自戀的，内心形成了如湖邊的那喀索斯低頭垂視水中倒影的姿态，我們主體界限是模糊的，仿佛整個世界隻是我們的一個倒影。而愛在于關心他人，走出自戀的沼澤。
“如果一個人聲稱他占有、把握和認清了另一個人，這個人就不是那個‘他者’。”
影片中，徐瑞萊是神秘的，不可捉摸的，而海俊作為一個現代社會的警察，他使用了各種高科技手段觀察徐瑞萊，并且在媒介手段的過濾下，對徐瑞萊産生感情，或者從某種程度上說，徐瑞萊與海俊的對位關系正是愛欲與現代媒介下人的的對位關系，當我們從現代媒介中窺探她，定義她，征服她時，愛就消失了。《分手的決心》結尾，徐瑞萊将自己埋葬在海灘裡，海灘是山和海的交界，是現代人與愛欲之間時刻湧動無法捕捉的邊緣。
...在電影中一種現代性經驗也逐漸顯現，它具有瞬間性、偶然性、變動性的特點。本雅明面對現代性，認為最具代表性的“浪蕩子”當屬“晚期發達資本主義時代的抒情詩人”波德萊爾，他能把在城市人群中被推來撞去的震驚體驗變成抒情詩的材料,能在被商品所陶醉的大衆中捕捉到那一閃而過的婦人動人的哀豔，這“不是一見鐘情之愛，而是一瞥永别之愛”,體現的正是他對現代性中破碎經驗的經典界定，在他的《惡之花》中，有愛倫 •坡偵探故事中所有的醜陋意象，《分手的決心》也一樣，包括犯罪場所、受害者、謀殺、大衆。但波德萊爾不同的是，他不用“理智打破充滿情感的氣氛，他詩人的易感和哲人的終極關懷總是中和了他那偵探般的銳利與冷峻。《分手的決心》則是我們如何在現代愛情中界定答案，在抛棄詩意的尋找中喪失愛欲。
《小姐》中，愛欲則消逝于色情。在韓炳哲的論述中，色情不等同于有生命力的性，
色情的吸引力在于“将無生命力的性行為從有生命力的性愛中剝取出來”。色情的傷風敗俗之處不在于它含有太多的性内容，而在于它其實與性無關。
...色情本身的出現是對性的巨大壓制和閹割，影片中不斷出現各種色情符号，例如色情書籍，色情人偶，而色情物中出現的面孔也不能表達任何内容，不具備表現力和神秘性：“人們從一種形式向另一種形式走得越遠——從愛情的誘惑和渴望，到性行為，再到最後赤裸裸的簡單的色情。當小姐在密室中朗誦色情讀物時，裸露的面孔僅剩下展示功能，這是色情傷風敗俗的根本原因。資本主義加速了社會的色情化進程，它将一切事物當作商品展出，請所有人觀看。除了性，這些展示毫無用途。愛情被粗鄙化，變成色情。而小姐對于女仆所産生的情愫/愛欲正是來自于對色情展示功能的否定，以及一種渾濁的的神秘性，在對待兩類人的性愛反應中，對待男性時所具備的是一種展示的、剝離了内在生命體驗的性，而同女仆發生性行為時，性本身回歸到了一種生命的原初狀态，女仆所能給予小姐的是撬動男權封閉空間、越過藩籬的姿态，為她帶來了“他者”。
從另一方面講，性關系又對應着一種暴力的權力符号，蘇珊桑塔格在《迷人的法西斯》洞察了戰後社會出現的納粹色情化現象，人們對制服懷有一種幻想，制服暗示着團體、秩序、身份、能力、合法的權威以及合法的使用暴力.代表着法西斯主義關于暴力的正義性，即有權征服他人，并将其完全視為絕對低人一等的人的這一公開主張。它不僅是最高的暴力，而且是最高的美。
《小姐》與《分手的決心》盡管時代不同，但是都帶有一種來自于性的權力關系，而兩性之間的權力關系又與女性自身的地緣身份相挂鈎，日據時代的日本女性以及當下的中國女性，它們身上所帶有的壓迫感和神秘性形成了一種強大的閹割力量，在兩部電影中，男性也都出現了斷指意象（伯爵被切手指、警察捉鼈時被咬），而斷指也正是去勢、去菲勒斯的象征。
在現代社會中，暴力本身并未銷聲匿迹，而是通過其他方式進行了轉換，其途徑就是性，性變成了一種征服，這也是為何在樸贊郁的電影中，暴力的發洩者、暴力的承受者總與性本身有着暧昧不明的關系,性發生在兩個人之間時，它不簡單與愛欲相勾連，更是一種權力象征性的指涉，一種暴力的合法性。
在《迷人的法西斯》文章的結尾，蘇珊桑塔格說道：“施虐-受虐狂一直是極端的性體驗：當性成為非常純粹的性，即與人格、關系和愛相互分離的時候，就走向了極端。主仆關系從未像現在這樣有意識地美學化。薩德恐怕要從頭起家，來打造其懲罰與快樂的戲劇，即興想好裝飾．服裝和亵渎的儀式。現在，人人都能看到一份總的劇本提綱。顔色是黑色，材料是皮革，誘感是美，正當性是真誠，目标是高潮，幻想是死亡。”
