初看馬特爾（Lucrecia Martel）的電影，讓人直觀感受到的便是壓抑、苦悶、逼仄。無論是中産階級三部曲中圍坐在泳池邊破敗腐爛的家庭（《沼澤》），對實施性騷擾的男人産生情欲的少女（《聖女》），因開車誤殺而承受道德焦慮的婦人（《無頭的女人》），還是近作《紮馬》中始終無法等來調任的殖民地官員——所有的人物似乎都困在一種膠着的處境下動彈不得。馬特爾為這些相似的主題找到了同樣精準适切的表達方式：密實的景框，局部的身體，有限的焦距與跳躍的剪輯。意外和暴力總是毫無征兆地發生，又無疾而終地結束，生活的表面平靜如常，陽光底下并無新事。
《聖女》将場景設置在中産家庭經營的旅館内，如同前作《沼澤》中老舊的鄉村别墅，一棟可容納多人的建築成為錯綜複雜的欲望張力彙聚之所。旅館以重重區隔的房間為特征，這些由走道、門框與高牆構成的幽閉空間保持了極強的隐私性，但也帶來疏冷的孤獨感。阿克曼（Chantal Akerman）的實驗性紀錄片《蒙特利旅館》便敏感地注視到旅館房間内整齊劃一的陳列和擺設所具有的冷漠他性，人置身其間仿佛靜物畫，被邊框與線條束縛。
...對于《聖女》中的家庭旅館而言，想要擁有絕對的私人空間卻并非易事，距離往往為情感的連結和欲望的沖動所打破。這裡的人物要麼歸屬于一個家庭，要麼來自一個團體（醫生）。聲音在闖入的意義上被強調：兩人親密交談時突發的電話聲響，房門開啟時鑰匙的轉動以及合上的重響，還有傭人每日例行進屋打掃的刷擦聲。中産階級在交往中謹慎恪守行為的邊界，但又無時無刻不尋求逾越它們。
一切以醫生Jano性騷擾少女Amalia為起始，正在接受宗教課的Amalia随即将之視為來自上帝的神聖召喚，并對Jano産生了一種混同聖母般的救贖欲和青少年懵懂情愛的複雜心理。本以為能滿足隐秘欲望而不被發現的Jano未曾料想Amalia會處處出現在他的生活中，如同無從擺脫的幽靈持續施加着道德上的負罪感。
Amalia的母親Helena的加入使關系愈趨暧昧，她經由同為醫生的哥哥Freddy的介紹認識了Jano，并對其抱有好感，而早在影片開頭的第二場戲裡，她便成為Jano目光的凝視對象。旅館的窗戶與門框形成視覺的遮擋，Helena以局部裸露的身體呈現，這更強化了禁忌的意味。Jano的婚姻身份與職業地位抑制了他的本能傾向，這裡上演的始終是有關欲望與戒律的沖突。
...若細細觀察還可以發現，Helena與Jano的幾次交往會面都有他者的在場，那像是來自社會禮儀的無聲的約束，在他們之間隔開審慎的距離。
...Helena明顯态度上更為主動，兩人單獨共處電梯的一場戲中，她有意表露自己的單身狀态，但Jano隻不動聲色地背對鏡頭，讓人無從判斷他的心事。在外人面前，Jano維護着自我清晰的界線，他拒絕與同事共享房間，以西裝革履和黑框眼鏡将内心潛在的欲望深深掩藏。當Amalia在電梯間主動觸碰他的手時，他如觸電般飛快地抽開了，如同Jano從身後悄無聲息地對Amalia進行性騷擾的特寫鏡頭，身體的接觸發生在極其微小的視域。Amalia也是第一個洞穿他赤裸欲望的人，影片中有多次讓他暴露在Amalia凝視中的鏡頭。在少女銳利的目光下，犯下罪行的男人無處可逃。
......中産家庭遍布着秘密、羞恥與不為人知的裂痕。Helena至始至終都不知道女兒被性騷擾，Jano面對妻兒也三緘其口。情節的編排反複延宕着真相的揭示，沒有大快人心的爆發，事件在緊張不安的積聚中一點點來到危機的邊緣。通過将攝影機對準人物的面部，并使用長焦距模糊前後的景物，微妙的情緒變化被突顯出來，強烈的焦灼感呼之欲出。
欲望在此的流動是雙向的，每個人交織地作為看的主體與被看的對象。精神分析學派電影理論家認為銀幕是人們投射欲望和想象的場所，電影提供了關于欲望的場面調度。《聖女》足夠貼近地審視着中産階級的欲望、他們内心的匮乏以及随之而來的夢魇。最後的場景中，Amalia與好友Jose悠遊自在地如水草般在泳池中搖曳，借助水這一意象，馬特爾表達了電影的美好願景。這裡沒有目光的順從與征服，隻是兩個女孩同框的親密。
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