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作者：DAVID OUBIÑA（布宜諾斯艾利斯大學教授）

《沼澤》（2001）的開頭看起來是個錯誤。一場暴風雨從山後傳來，破舊泳池邊的一群人，高溫，養尊處優的舒适，一個家庭事故：沒有任何一個給到我們期望的信息。我們在哪裡？這些人物是誰？發生了什麼事？沒有劇本創作手冊會建議這樣來開啟一部電影。實際上，當進行這個項目時——也是導演盧奎西亞·馬特爾（Lucrecia Martel）的第一部劇情長片，她被頻繁地建議隻聚焦于一到兩個人物，選擇一條情節主線，并且賦予她的電影一個更簡潔明晰的主題。

《沼澤》中有太多人物（沼澤是馬特爾在電影中給她家鄉取的名字），并且所有的人物關系始終令人困惑，即使我們最終成功理清楚他們的家庭關聯。在每個影像中想要分辨出什麼是主要、什麼是次要是困難的，因為這個故事避免強調任何情境的優先級。但那正是這部令人震驚的電影的特立獨行之處。混亂，困惑，不确定：電影所講述的内容包含在它講述的方式中。慶幸的是，導演無視了賦予她的故事一條直截了當的情節線，以及清晰地描述沖突和人物之間層次的建議——毫無疑問這樣做可以産出更高效的電影。但《沼澤》恰恰是一部關于消極的活動、荒蕪的時間、浪費的精力和無所事事的電影。它的人物們陷于沼澤，并且沒有哪個意識到他們在下沉，喪失了救贖的希望。

Mecha遭遇了一個輕微的事故，當她在鄉村的房子裡養病的時候，她的朋友或親戚Tali（Mecha以“幾乎是堂姐妹”來稱呼她）和家人從城市前來看望。這兩個家庭相互接觸，孩子們來來去去，這片陳舊的土地煥發生機。男孩們沉迷于山野打獵，女孩們在泳池邊閑聊。同時，兩個女人計劃一趟去玻利維亞的短途旅行，以采買學校用品為理由。這兩個家庭由兩類完全不同的父母帶頭。Mecha掌管着家庭事務；她的丈夫Gregorio沒有能力做任何事情，當Mecha拒絕與他繼續同床時甚至不發出抱怨。Tali則相反，是一個順從和服從的妻子，而Rafael表現為一個有愛的丈夫和保護欲的父親——可能過分如此了，他保持了完全的控制以至于沒有給妻子插手的空間。前一個丈夫沒有什麼可說的，而後一個丈夫對傾聽不感興趣，兩個女人都困在同樣的父權制系統中（顯然，馬特爾電影裡所有的主角都是女性）。導演在1995年的短片《先王鎮》（Rey muerto)将對于女性的壓制處理得更為殘忍和明确；《沼澤》中對于兩性關系的評論可能更為微妙，但性别之間的緊張張力并沒有減少幾分暴力。這兩個女人無法逃離：Tali永遠不會有勇氣對抗她的丈夫，而Mecha将在床上度過終生，就像她媽媽那樣。

《沼澤》中有許多故事，電影暗示了它們，卻沒有緻力于任何一個。區别于叙事線索相交織的合奏作品，這個電影如同衆多潛在叙事的沼澤。人物們歸屬于明确的輩分和社會階級。Mecha的家庭對家中傭人不屑一顧，但又高度依賴他們。仆人們是黑人-印第安人，或其他。他們住在家庭之中，參與他們的親密關系但沒有真正地融入；他們共享的所有事物隻會強調他們的疏離。支配着這些關系的張力是暧昧的：沖突在哪裡結束，欲望在哪裡開始？當José和Verónica扭打在一起，當她追逐他，我們無法辨别這是單純的兄妹之間的遊戲亦或一種大膽的感官沖動。這個家庭喜歡聚集在Mecha的床邊，沒有人似乎睡在自己的屋子。情欲于父母之間幾乎是缺席的，但卻在其他方向流淌，擴散着能量。

這個家庭的屋子被叫作La Mandrágora（曼德拉草），以一種曆史上被用作麻醉藥和催情劑的植物來命名。在酒精和高溫的昏沉下，大人們總在精疲力盡的邊緣；孩子們相反滿溢着能量，彼此碰撞，跌落并讓自己受傷。人物們——尤其是最小的那個孩子（Luciano）——持續不斷地在惹禍但似乎從來不注意風險。有場戲中，當男孩們在山裡玩着步槍，Luciano踏進火線中。這裡鏡頭剪掉，然後我們看到山巒的遠景并且聽到一聲槍響；我們會自然以為他中槍了。後來，孩子們在水庫遊泳并試圖暴力捕魚，用砍刀不規律地擊打。還有多久便會有人受傷？

《沼澤》是在留白和畫外空間運用上的偉大實踐；場景以中景開始并在結束之前就被中斷，并且在一個鏡頭到下一個的組接中總有東西被移動或者消除。當Momi跳進泳池中，其他孩子來到邊上但在渾濁的水中看不到任何東西。時間流逝，而鏡頭停留在沉靜的水面。這裡有一個時間的空缺，然後我們看到孩子們百無聊賴趴在泳池邊，講故事。這要花我們一點時間去注意到Momi也在其中，因為攝影機剛開始将她保持在景框之外。馬特爾使用這些手段作為迷失方向的策略。因此，故事以一種詭秘的和精心安排的富于感染力的方式展開。馬特爾制造了這些令人不安的情景，然後回避和忽略潛在的危險，就像這種可能性從來不存在。但是我們仍然對那些看似不可避免的意外事件感到不安，并且它們伴随着我們就像有什麼事會發生，或者随時都有可能會發生。在這個世界裡，每一個動作，每一個手勢都被電影外部悄悄接近的稠密所決定，它像泥土一樣在平凡生活的表面之下長存；每個影像隻呈現能看到的一半。在人物和情境顯而易見的混亂累積之下，馬特爾将拍電影看作删減的過程，将電影看作減法，然而她排除的東西仍然在畫面的外部，困擾着我們所看到的内容。

在這種方法下，聲音不再是相對于屏幕影像的多餘的伴随物。很少的當代電影制作者能如此有表現力地探索這種電影制作元素的可能性。冰塊在玻璃杯中叮叮作響，椅子在地闆上拖動，雷聲，槍聲：聲音給影像帶來令人不安的維度。導演經常不繪制故事闆，但她總是在拍攝前規劃好聲景：“是聲音驅使着我，”她說過。“圖像是一種逃避我想聽到但不想看到的事物的方式。”可見的東西是為了避免展示其他東西。不把它看作一部恐怖片，我們可以說《沼澤》運用了預示怪物出現的類型機制。可怕的事物在景框之外蜷伏，災禍随時可能降臨。

在馬特爾的電影中，要是有什麼事發生，那必須由粉碎日常生活的爆炸來促成；情節的缺席和災難的爆發處于永恒的對位。在《聖女》（The Holy Girl,2004）中，暴力以性騷擾的形式出現，受害人卻将其視為神聖的召喚，讓她去拯救這個對她犯下罪行的男人。在《無頭的女人》（The Headless Woman,2008）中，它顯現為一起可能悲慘的車禍以及随之而來的混亂的日子。馬特爾的電影充滿了意外事件。但是在《沼澤》中，每個人似乎都屈服于不幸，好像它是命中注定的。人物們太無精打采了，甚至不能離開他們的沼澤；要麼他們會被聖母的奇迹所救，要麼他們将繼續受制于反複無常的機遇法則。一些人會相對幸運——比如José，隻是被打傷了鼻子，或者Joaquin，隻是失去了一隻眼睛。其他人将會死去。盡管看上去停滞不前，故事實際上在彙聚着叙事強度，直到它爆發。

死亡是不公正和不合時宜的。它很荒謬。馬特爾創造了一個她自己的沒有上帝的世界，因為在一個孩子可能死于不可思議的事故的世界裡，上帝怎敢捍衛他的統治？馬特爾說過：

我說的是天主教，這是我的信仰，因為我在那裡學會了一種思考的方式。一種定義了事物的本性和存在意義的思想體系。一種相信上帝按照計劃安排了一切直到最後的體系。但是當人們通過不同的途徑，得出這樣的一位締造者并不存在、至少就“神的旨意”而言并不存在的結論，世界在它的神秘中、在它不明确的存在中揭示出來。個人不可避免地感到一種确切的抛棄感，這絕不是悲傷或麻痹，而是巨大無邊而妙不可言的。并且這是神的抛棄，讓生物放任自如的抛棄，對此我更願意形成自己的思考方式。

在影片的結尾，Momi去了據說聖母曾出現的地方朝聖，并且體驗了一種願景。但它是晦暗的，因為她發現她無法獲得啟示。也許她是唯一一個認識到救贖不來自于外部的人。如果其他人物明白了這點，他們會開始拯救自己。但是相反他們仍然在緩慢下沉，等待着某種奇迹将他們帶向一種全新的生活。

如果說馬特爾現在的項目（指《紮馬》）顯露為更強的政治性，那是因為她将彌漫在她電影中的恐怖以及她的角色們的冷漠看作觀察到的社會現實。她與阿根廷一代導演們都緻力于一種全新的現實主義方法。在1990年代早期，阿根廷開設了幾所新電影學校，一群年輕學生，包括馬特爾在内，開始學習電影史和電影制作。同時，他們在街道上獲得政治學位：這十年以所謂私有化現代化和市場貿易自由化帶來的社會動蕩為特征，在此期間，腐敗的卡洛斯·梅内姆政府摧毀了工業，提高了失業率并且加深了貧窮。這種不穩定需要新的電影生産策略和電影美學方法，馬特爾和她的年輕同侪，盡管經濟困難影響了電影制作，卻迎接了挑戰，給國家工業帶來了被稱之為新阿根廷電影（New Argentine Cinema）的深度複蘇。他們的電影可被看作70年代軍事獨裁、80年代社會經濟危機和90年代野蠻的新自由主義給他們的國家造成的連續破壞的地震學記錄。

作為對更早的阿根廷電影（嚴肅、傳統、循規蹈矩）的回應，電影制作者像馬特爾、Martín Rejtman、Pablo Trapero、Adrián Caetano、Lisandro Alonso等，每個人都以他們自己的方式，以嚴謹、精細和想象力記錄每一次新的動蕩後社會重新定位的面貌。政治可能不會清晰可見地出現于他們電影的表層，但它無所不在其中，影響他們的角色關系和行為。在《沼澤》——新電影運動最高的成就之一，政治體現于人物所處的令人絕望的、沉淪的世界中：破舊的房子、倦怠的大人、孩子的傷疤、中産階級的特權、對女人的無聲壓迫。舊的傳統已經過時，但未來似乎是無窮無盡的犬儒和停滞。

在2001年末，當新政府頒布的進一步經濟限制導緻了自發的暴動，阿根廷爆發了新一輪的政治危機。馬特爾的電影就在這之前制作完成，克制的暴力滲透進表演和對話中，影片成為這個國家近代史上極其艱難時刻的罕見的表現。這是一部非凡成熟的傑作，沒有出現任何經常困擾導演首作的失誤；在這些影像中沒有笨拙、猶疑或不安全感。《沼澤》宣示了一部這樣的作品，打從一開始，它便散發着罕見的完美。