巴贊曾引述劇作家柴伐蒂尼（意大利新現實主義代表人物，參與了德·西卡幾乎所有作品的編劇）的夢想就是“拍攝一部連續性影片表現一個人90分鐘閑散無事的生活”，這句話在《風燭淚》的一個段落中得到淋漓盡緻地體現，那是房東家的女仆起床後的一連串瑣細動作，這裡不妨用文字稍加轉述如下：女仆睡眼惺忪地離開位于走廊過道上的睡床，推開廚房的門準備清晨的活計；她試着用火柴點開爐子，但不成功，又拿起第二根火柴在牆上刮擦片刻，這回點着了；她走向窗戶，注意到外頭屋頂上蹒跚漫步的流浪貓；她給咖啡壺注水，揚起水管沖刷角落的螞蟻；她低頭瞧看自己的小腹，鏡頭緩緩推至特寫，根據影片前情透露出的她已懷孕的事實，觀衆可以推測她此時在憂慮孩子一旦被房東發現将導緻自己丢失工作，還有孩子父親不負責任的缺席；她坐回桌邊研磨咖啡，斑斑淚痕依稀可見，出于好奇或好玩的目的，她将腳伸向前方的房門，看能否靠不移動位置把門關上。最後這個動作以及随之而來的踢門的特寫可說是整個起床段落的神來之筆，它充分符合柴伐蒂尼所述夢想的精髓——閑散無事，無意義、或者說意義的含糊構成鏡頭的主要特征。整個區區三分多鐘的段落都充斥着這些看似于劇情并無增益的細節動作，幾乎構不成完整事件的無章可依的動作——它平凡得像是對一個普通女仆辛勞日常的未經删節的紀錄。女仆内心的活動我們不得而知，她隻是以本分又時而遊離的行為展現她自己，仿佛是她悠移不定的腳步牽引着攝影機的注意。當唯一的略帶創作者主觀意圖的特寫推進出現時，我們也不會感到突兀，在少女細膩的表情漸變中，緩緩靠近的鏡頭表達一種關切的情感強度，那靜默無言下隐伏着波瀾萬狀的面孔是多麼楚楚動人。
...德·西卡善于讓人為的技巧隐形，他的電影宛若生活本身在流淌，盡管這種真實印象背後以更為精細的場面調度為方法。女仆的扮演者在表演時摒棄了任何可能的戲劇性暗示與心理表現，她按部就班地做着每日清晨的份内事，這些事情的進行并不包含劇作結構上的必然性，但卻足以讓我們接近人物，理解人物。正是那些内在于零碎家務的出神時刻——淹螞蟻、發呆、流淚、踢門等蘊含着現實本身的迷人之處。想要呈現一系列碎片動作是不難的，在主流電影中，這通常會被分解為蒙太奇的組接。但德·西卡不僅讓女仆完成了規範内的動作，更安排了些許無法被歸類的瞬間：當看見貓時，她便停下手中的事，走向窗台；當憶及腹中的孩子，她便陷入憂愁的思緒。這也是巴贊所激賞的他稱之為“現象學的現實主義”，所謂現象學，也即還原事物的自然屬性，現實現象層面的實在先于抽象的本質。德·西卡當然是想喚起觀衆對女仆感同身受的道德心，但他并沒有因此把人物與事件簡化為一個服務于主題的單一象征。流浪貓的出現既可以看作單純的偶然，又暗含着與女仆的孤獨處境心心相印的寫照——這讓人想起《米蘭的奇迹》當中那些富于愛心的奇想，它們在成為寓言化的象征之前，首先存在于現實之中。巴贊曾評價《偷自行車的人》中跟在父親身邊一同找車的兒子布魯諾就是“身影、相貌和步态”，對于《風燭淚》，我們同樣也可以說女仆就是腳步、淚痕與稚氣未脫的面容。
在這部以退休的工薪階層老人及他的愛狗為主角的電影裡，女仆的存在顯得同等重要。如果說領不到養老金的老人被迫流落街頭的遭遇還深刻聯系着社會狀況，那麼女仆的形象則更像是孤伶伶的個體。從隻言片語中我們得知，她未婚先孕了，孩子的爸爸并不承認，她又不敢回到父母身邊。電影像是從她的生活中撷取的不連續片段，她短暫地與老人産生同命相憐的交情，但又将持續地被困于鍋碗瓢盆的陋室，面對不可知的未來。德·西卡深知電影無法提供困境的解決方案，在《米蘭的奇迹》裡他選擇了樂觀的幻想，《風燭淚》則毫不掩飾地顯露悲觀的底色。但對現實的批判永遠不是他電影的主題，人物發自内心的愛超越他們深陷其中的麻煩，被始終給予最大限度的肯定。《風燭淚》讓人們記住的不是女仆的苦難，而是她的臉；同樣，走投無路的老人妄想自殺的舉動并不是傳達對社會的控訴，而是他找不到願意收養愛狗的好心人，人與狗的拳拳溫情與周遭令人絕望的冷漠形成對比，深刻的悲劇性揭示隐于不言中。
