本文最早發布于公衆号“電影山海經”
一 隻有一面的肖像
阿克曼的人物總是帶有空缺，卻因此成為獨立的個體，她們隻身飄零的同時，又關聯着一些不可見之事：《我你他她》裡的“你”始終沒有出現，而直到電影第三段，我們才知道朱莉搭車是來找女友的；再比如《我餓，我冷》的布魯塞爾雙生女，她們跳落在巴黎的夜晚，說着：“如果他/她們發現我們逃走了怎麼辦？”“他/她們”長成什麼樣？前身和地理一起斷開——或許也是因此，讓娜·迪爾曼和《安娜的旅程》裡的人，都選擇以口述的方式來講述自身曆史；那麼，再舉一個例子，《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》的米歇爾和達妮爾，她們的愛既典型又特殊，當她們一起走在森林裡時，米歇爾說了一句戲劇性的話：“你不需要把事情講給我聽，這樣我就不用替你把關了，然後我就能像從前一樣生活。”她用那句話再次構造了自己。
...米歇爾不曾對“從前的自己”作出解釋，除了她的腳步。影片的結構達到了極簡。但是，讓我們把少女想得更勇敢一些：當她這樣說的時候，她和我們是平等的，正如觀衆無法辨析出過去，米歇爾自己也沒有看見它，站在鏡頭前的人不會看見她身後的事物——我想用“身後”這個詞，來指代電影的畫外，它不僅關乎場景間的裂縫，還關乎銀幕上一切的前提。
...借用本片題目裡的一個詞：肖像，我們會發現它和電影的相似，它們都隻有一面。當然這不是指那些成功人士的肖像，那類肖像或許是“完善”的，它來自某本傳記，有前因後果，有些人甚至給每個階段的自己畫像，再附上一段文字以填補空白；隻有一面的肖像，它隻存在于自身的形式上，是一幅畫，抑或一組影像，不會與畫外世界合并，也無需事實證據的補充，它的另一面，是整片尚未定型的混沌。這就是阿克曼創造的肖像，她的人物不屬于網狀的關系，而是在斷裂中建立關系的戲劇。
《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》是最開放的範本，三個少女少年：米歇爾，達妮爾，保羅，對以男性為主的新浪潮影史做出了颠覆——一位愛上自己同性好友的女孩；一邊一起泡男生、一邊看着對方笑的密友；以及一個改寫了自己身份的少年，他最終被鏡頭隐去，變成一個幽靈……無論是放在1968年4月，還是五月風暴至今的每一月，都是幹淨的新肖像。
...“68年4月，布魯塞爾”，這個坐标帶着稍稍的偏移，它注定不會成為對風暴的回歸，而隻是一種獨立的假設。就像三位主角的法語，她們（在女性角色為主的情況下，我一律統稱為她們）各有各的口音——令人想起《我餓，我冷》的那對流浪女，她們抒情地使用法語短句，如一句句急促的歌——而在本片中，非标準的發音又變成了孩子們表達的通道，米歇爾以準确到倔強的用詞描寫自己，也描寫目前的生活，包括家裡的客廳、校服上的名字、周身的行人……
攝影師Raymond Fromont與演員們相互支撐，保持獨白體或對話體的創作，但與此同時，出現在鏡頭前的，隻有作者本人，被創作的對象甚至不需要參與。以一個場景為例：米歇爾在咖啡廳寫假條，她像作家似的點了一支煙，構想着親人的挨個死亡——文學般的順序，從籠統的祖母，到更抽象的遠親，再到父親與自己——一段表情與話語的相互遊戲，由于攝影機對着的是她的臉，而非她手上的動作，因此，這略帶危險的玩耍沒有變成橫幅，隻是轉化成了字幕。電影字幕和紙上的文字的區别，就在于字幕是消逝的（恰如友鄰outer space對本片的形容），一張張假條在景框下沿被撕掉，标注着它的節奏，這是米歇爾文學的載體。但一種文學不膨脹，不代表它不極緻，阿克曼能将即興戲劇推向極端，在撕完所有的稱謂之後，場面切換，咖啡館外的米歇爾撕掉了她的成績單，紙片像小煙花一樣撒開。
...場面被迅速地跨越，因為人們都在做最簡單的事，她們直接偷竊、親吻、出走——請注意，阿克曼電影中每次發生偷盜行為時，參與者隻有小偷自己，從《我餓，我冷》到這部電影皆如此，餐廳服務員和唱片店店員消失了（除了一個地方，米歇爾沖進商店廁所時的追逐），這或許和她反對偶像崇拜的宗教傳統有關，雖說電影的很多手法，都呼應了早期的戈達爾，可它比後者更孤獨一些。
......阿克曼“仿冒”了《精疲力盡》裡的街道取景，也延伸了其中的跳切，但二者完全不同，本片的人物和鏡頭，都有更堅決的形式。Fromont不會輕易變化攝影機的位置，尤其在跟拍對話時，除了必要的平衡，他不會改變人物與景框的關系，她們的語氣、走路的狀态以及迸發的轉折，都由自己所把握，鏡頭不被拆解，亦從未成為射向他人的子彈。因此，這是一份更樸素的合作，但它讓觀衆感受到形式的存在，除了人物的形象，還有Fromont的步伐、他手上堅持的動作，持續的樸素，即持續的強烈。
在這部以景框為場面單位的電影裡，人物總是在做一件事，就是抛下：影片開頭，有個米歇爾父親在車窗裡的鏡頭，“再見，爸爸。”她跳下車。父親一駛開，她就朝反方向走，推軌鏡頭同她一起完成了這次分叉，走出了正在等待的人群，再看她進入站台大廳。自此，父親的臉不再被拾回，米歇爾憑借空白構造了他的形象。而每次米歇爾與達妮爾離開酒吧、派對，那些被她們留下的男生，也不再因對話而出鏡。
...故事的發展是如此連貫，像從不中斷的寫作，像按順序播放的歌，人物會在下個更空曠的劇場，重構自身的處境。但還是那句話，站在鏡頭前的人看不見身後的事，當米歇爾走在路上、描述父母與客廳，或者當她和達妮爾一起讨論先前的男孩時，她們并沒有在看這些人。有時，人物走遠，攝影機沒有跟過去，縮小的身影帶來了空間的變化，而當場景切換，足迹繼續延伸，方才的一整個情境和其中的音樂，都被留在了後頭。
也是在《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》中，我們再次發現，阿克曼的人物們看不到曆史：無論是作為人類記憶的曆史，比如五月風暴；還是角色自身的經曆，比如男主角“保羅”的身份，他先說自己離家出走，但很快就推翻了這一假定，變成了一名逃兵，沒有任何證據，但這不重要，重要的是這位少年對政治态度的認領，及其激發出的創作。在94年假設68，你無需用逼真來取代事實，道路上不會有罷工和遊行，少女少年仍然觸發着話題，她們邊走邊說越戰、貧窮、納粹，以重新塑造這些詞語的姿态，她們與空間、與汽車的聲音相互摩擦，而我們看着劇場内的空缺，意識到圖像曾經發生過，它們不可能重現。
...阿克曼從未發起任何襲擊，隻是對現實進行着自由的架空，譬如把書包丢掉，在别人家跳舞、做愛，在他人下班的路上接吻。
在地下通道裡，米歇爾對下班後的人群感到遺憾，她向保羅坦言爆炸不可能發生，并且肆無忌憚地指出人們的形象——“有那樣表情的人”，喝啤酒的叛逆者——形象們與畫面中真實的路人保有距離，他們是文學的幽靈。鏡頭前的人站在空蕩的平面上，所謂的“那邊”、對面”，是她自己都瞧不到的方位。這時，鏡頭換了個方向，将隧道拉得更長，一條對角線，從人們的晚餐，到彼此的食物，而就在它即将碰到二人時，米歇爾往前走了一步，讓保羅吻她。遊蕩式的一步，接着是親吻，腦袋旋轉，像幾拍即興的舞蹈，人物颠覆了自身與攝影機之間的直線，以兩點間最短的距離，穿梭往來的世界中，她/他們成為了隻有一面的肖像。
...二 米歇爾，達妮爾
少女們非常直白，坐在銀幕前的觀衆隻要相信自己的眼睛，就會相信，達妮爾也知道米歇爾愛着她。
阿克曼電影中的女孩（包括單戀），都有最生動的相處模式，這種模式不用鋪墊，直接切入，演員不是在展現“一段關系的全部”，而是在斷裂中建立起愛的默契，她們在上下文缺失的情況下，演繹了最具連續性的情境，從《我你他她》到《安娜的旅程》、《我餓，我冷》、《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》，乃至《迷惑》，皆是如此，有時，它是某段強烈的關系在一個晚上、或者兩個黎明間的演變。
...連續性的形成，一方面是由于人物獨立于觀衆，另一方面，是因為她的人物很率真，就像達妮爾能一眼看出米歇爾很奇怪：“你怎麼了？”她說這句話時，舌頭搭在牙齒中間，顯得分外肯定。但她們從未确認過到底是什麼在奇怪，對方怎麼說，那就怎麼算，所以米歇爾撒着謊，藏着自己的不快樂。
女孩們總是把男孩抛下，而她們之間标志性的互動是尋找。米歇爾去學校的唯一原因，就是找達妮爾。匆匆的腳步撥動了校門的欄杆，正當她遇見别的同學時，達妮爾從另一頭而來，于是她們相互奔跑，會和、掉頭一起去玩。路線的延長和折返，都在一個鏡頭内接起，人物與攝影機的緊密，帶動了行動的速度，以及她們對對方的直覺。放學時，米歇爾又來了，她以為自己遲到，一路沖進校門，又跑向外面的馬路，達妮爾從後面跟了上來，她總能迅速地看到她。
...有時她們被放在一群人之中，但米歇爾還在找達妮爾：在酒吧，她們各自與身邊的男生接吻，女孩們的腦袋歪向相反的兩邊，身體卻輕輕貼在一塊兒。米歇爾中途扭頭，直瞧着達妮爾，等後者也回過頭來，就相視而笑。接吻還未結束，就已被跨越，她們走在外邊，徑直來到鏡頭前，用簡短的對話推翻了剛才的情境，接着走開。
這種“一對女友各自在親吻男性，卻又彼此注視”的範例，也讓人想到《雙峰：與火同行》裡的勞拉和唐娜，她們以更崩潰的方式，做了類似的事。林奇與阿克曼的調度方法很不同，但二者都在創造動作的過程中，創造了真正的情感，唐娜挑起的眉毛，米歇爾轉過頭的笑，都充滿愛的刺激，她們打破了傳統的配對場面，更有時，她們從中假設了自己的死。
......區别一個單戀好友的女孩和正常閨蜜的，是米歇爾不知道如何向對方表達自我（勞拉也總是不知道該對唐娜說什麼），她會準備一些素材，保羅作為對話者，見證了她單方面的排演，然而面對達妮爾時，她隻有最直觀的講不出，所以，達妮爾也不再追問，但她會看看她。
或許這部電影會給人一種克制的錯覺，但事實上，演員從未壓抑情感，Circe和Joelle Marlier沒有在“演”自己的表情，她們隻是讓表情存在于臉上。正是這樣的演員，讓觀衆變得更勇敢，我們甚至得到了竊喜的自由，為了一張半暗的面孔，一雙嵌在場景裡的眼睛，或是那些看似自然的親密接觸：入夜前，保羅消失了，米歇爾在站台前踱步，達妮爾從街上過來，鏡頭一邊推軌，一邊縮小着景别，她們親了下對方的臉頰，又往前走去，于是，從達妮爾出畫到她重新入畫的一小段單人鏡頭中，我們就看着米歇爾那雙透亮的眼睛，為之緊張。城市的截面上，有兩個女孩，一個穿藍白條紋的t恤，走路時脖子微微前傾；另一個不穿内衣，真空套着湖綠的針織裙，再披件一黑色外衫。藍衣服的女孩似說非說，來回走動，制造着彼此間的黏連和分叉。
...走路、沉默，女孩們以最簡單的方式玩耍，維持着彼此間的差異、與幾乎是執拗的一緻，她們會落入一組組幹淨的幾何：公交車上搖移的鏡頭猶如“正反打”，連接着她們的對話、她們看向對方又瞥開去的眼神、和持續到幾乎要消失的笑容；舞會中的大圓圈，則是一種沖散與尋找的幾何遊戲，就在那時，米歇爾和我們都強烈地意識到，她在尋找達妮爾，當她被留在圓心，她就主動介入了面前轉動的弧形，把米歇爾拉了出來，她們跳舞，随後，她們被沖開。連續的舞蹈就像一首接一首的歌，調用着演員的體力，直到——正如desi所說——讓人無法再表演，而她對她的愛卻愈發鮮明。當《It’s a Man’s Man’s Man’s World》響起時，米歇爾仿佛被置入了情節劇的中心，唯一推動這場情節劇強度的，是那雙不改變方向的眼睛，她在看着什麼？達妮爾，還是說當達妮爾出畫時，就慢慢地不可見了，隻剩下一種最原始的影像關系：形象與攝影機的關系，它延續了半首歌的時間，直到她離開，走出大門。
...但我還是要說，米歇爾與達妮爾之間，有最為天真的一緻性。如果米歇爾不在派對裡呆着，達妮爾肯定會跑出來，攝影機不用轉回去，這是女孩們的默契。她們甚至能憑借這種默契，完成同步的穿梭：從草坪跨入深林，從深夜跨入清晨，影片最後的三個鏡頭，帶着不可逆的步伐，如米歇爾迅速推動的決定，森林裡的鳥鳴、飛機的嗡鳴聲，直接顯露了劇場的存在，時間是它的機關。她們手拉着手，在穿梭中落淚。
不是演員變成了人物，而是人物成為了演員——她們再一次表演分叉，明知道前面沒有保羅，但達妮爾接受了米歇爾的邀請，一起構造了他，于是，她們各自進入更抽象的流浪。電影結束于米歇爾的背影，這個脖子微微前傾的少女，既沒有回家也沒有走進森林，她延伸的足迹，仍然帶着對死的預設，正因為死被一種基礎的動作所演繹，所以它不會彌散。在影像與黑色的交界處，人物、演員，她們終極的存在，是不因黑暗而消逝的形象。
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