作者：Andrea Torres

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論 Banmei Takahashi 這部輕盈靈動的粉紅電影中，欲望脈動的節奏。

非專業翻譯，僅供娛樂和閱讀積累，嚴謹商用。

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在東京一家喧鬧酒吧的夜色霓光中，懷揣演員夢想、同時也是經驗老道的女王 Rei（鈴木紗和 飾），與眼神清澈、略顯稚氣的應召女郎 Ayumi（片岡禮子 飾），終于甩掉了最後一撥試圖打擾她們下班後小酌的上班族男人。她們沖上街頭，向澀谷方向狂奔而去，黎明在點綴着霓虹的城市街道上燃起。她們一同抖落前一夜殘留的疲憊，沉浸在新一天所蘊含的一切可能之中。

拍攝豐沛、氣息奔放而輕盈靈動，Banmei Takahashi 那部在1994年問世、卻長期被嚴重低估的劇情片《東京新愛》（A New Love in Tokyo），是一首獻給縱欲式享樂與放縱頹美的贊歌。它同樣也是一幅關于反叛的狂喜肖像——反抗父權、反抗性規範、反抗“人的價值必須依附于其勞動身份”的觀念。Takahashi 與渡邊護、中村源治并稱為“粉紅電影三大支柱”，他為 Pinku Eiga 類型開辟了更為人文、情感更為充沛的路徑，而不再止步于感官挑逗。《東京新愛》可視為他在該類型中的階段性總結之作，也正是在這一土壤中，許多後來舉足輕重的日本導演（如泷田洋二郎、新藤兼人、黑澤清等）完成了他們的早期磨煉。

無論是在舞台之上，還是在地下密室中，Rei 那種性感而自如的掌控力都令人無法抗拒。Takahashi 特别強調她的肢體細節：塗着紅色唇釉的雙唇微微收緊，目光凝聚成銳利的眯視；即便靜止不動，她的身體也仿佛随時準備爆發出動态的力量。談及自己如何成為女王，Rei 輕描淡寫地說：“我隻是覺得，可能會挺好玩的。”她在一棟匿名寫字樓的電梯裡第一次遇見嬌俏的 Ayumi——兩人正各自前往下一位客人那裡。Rei 偷偷打量着她，調笑道：“我們老是碰見，是不是都挺忙的？”這段短暫的對話卻火花四濺，帶着彼此心照不宣的認同，她們約定很快再見。

Ayumi 消失在愛情旅館的走廊盡頭，去見一位中年嫖客。那男人一會兒斥責她的工作不體面，一會兒又哀求她提供超出“套餐”内容的服務。Ayumi 以娴熟而冷靜的姿态應對着他的笨拙糾纏：“不能碰脖子以上！”當他試圖親吻時，她厲聲制止。Rei 的工作則更像一場被精心控制的劇場表演，而非單純的色情展示。她把一名被手腕鎖在鐵絲網圍欄上的男人推至極限，小心翼翼地刺穿他的乳頭，在針刺入繃緊的皮膚之前，先用舌頭舔過針尖。早于實驗表演團體 Young Boy Dancing Group 的極端行為，Rei 把一根點燃的燭台插入他的肛門，垂直突起，那男人四肢着地、笨拙地在房間裡扭動。臨走前，他給了她一筆豐厚的小費。酷兒與性癖文化長期以來一直在通過自身的異議性，塑造并精煉獨特的美學；而在當下這個被算法與“優化圖像”淹沒的數字景觀中，性卻被壓扁成了一種可被消費的身份标簽，越界也變成了購物車裡的一項選擇（聚氨酯束帶在亞馬遜上隻要12.99美元，還包郵）。然而，身着皮革、手持各式鞭具的 Rei，呈現的是一種經由重複實踐打磨出的表演——既充滿魅力，又令人心生畏懼。

下班之後，Rei 與 Ayumi 迅速融合在一起，一邊聊着工作、交換故事，一邊應付成雙結對圍着她們轉、送酒示好、提出載她們回家的男人。她們跳舞、灌啤酒、吼卡拉OK，以與維拉·希蒂洛娃《雛菊》（1966）中的瑪麗們如出一轍的狂喜姿态，啃着高高堆起的肉串——完全由沖動與欲望驅動。在這幅對日本九十年代中期、即将迎來泡沫經濟破裂前夕的完美描繪中，Takahashi 捕捉到了大膽而奢靡的過剩景象。Rei 與 Ayumi 之間的親密關系帶有感官性的色彩，夾雜着有時近乎輕佻的歡愉，但在大膽的肢體動作與彼此沉醉的目光中，一股強烈的團結感在她們之間湧動。正如克勞迪娅·韋爾的《女友們》（1978），或成濑巳喜男那些細膩刻畫職業女性韌性的作品，《東京新愛》通過細微而重複的日常儀式，将她們友誼的親密與複雜轉譯出來。

Ayumi 在男友之間快速更叠：未來的醫生，未來的律師。她已經開始為婚禮存錢，并用關于收入來源的謊言為這份幻想墊底。在畫外音中，她冷幽默又不失權威的内心獨白浮現出來，揭示了她對那些圍繞在身邊的男人的真實看法：“Ken 醬的愛好是性和填字遊戲。他完成一個填字要一個月。我通常比他先知道答案，但我不告訴他，因為我不想傷他的自尊。”她向 Rei 形容最新一任戀人不過是“又一個想上位的廢柴”。與此同時，Rei 細心照料着她的向日葵，給母親寫信，喚起香特爾·阿克曼《家書》（1976）中那種溫柔而克制的母女呼喚。她把剩餘的精力全部投入到即将主演的話劇排練中。本地劇團——由五個年輕男人組成，她有條不紊、持續不斷地與他們逐一上床——也以同樣真誠的熱情投入創作，士氣高漲。直到一個令人難忘的場面中，Rei 提醒這群烏合之衆去醫院做檢查：“性病！”她優雅地做出一個芭蕾 port de bras 轉身離場，留下那群男孩玩起一場滑稽的“誰幹的”推理遊戲。對 Rei 與 Ayumi 來說，性不僅是工作的一部分，更是一種建立親屬網絡的工具。

如同莉茲·博登開創性的《工作女孩》（1986），《東京新愛》以遊曆式結構展開，對性工作的身體消耗與官僚流程同樣保持敏感。Takahashi 不帶感傷地呈現這一職業，将 Rei 與 Ayumi 的生活紮根于嚴謹、具體的現實細節之中：一位性格開朗的前台（同時也是 Rei 的劇團同伴）接聽電話，金錢在手中流轉，女孩們進出畫面，等待下一位客人，性交易與日常行政節奏交織在一起。縱觀曆史，性工作反複被動員為隐喻、社會警示或道德邊界；但它始終作為一種真實存在的勞動形式，承載着風險與限制。Takahashi 拒絕抽象化處理，直面其中潛藏的危險——尤其是對 Ayumi 而言，她作為傳統應召女郎的角色使她格外脆弱。

當一具女性屍體在當地一家愛情旅館的浴缸中被發現時，大多數陪伴機構當天選擇停業。但 Ayumi 卻看到了機會，連續接客，直到遇上一個對刀具遊戲有着危險癖好的男人。她呼叫緊急暗号“那不勒斯意面”，幾分鐘内，援救便由她的經紀人和天童會的一名成員迅速抵達。危險并未擊碎這個系統，反而激活了一套成熟而集體化的應對機制——一座無聲卻穩固的結構，保護着 Ayumi 的安全。

新浪潮藝術家柏淳哲郎與知名民謠音樂人山崎ハコ為《東京新愛》配樂，輕快的合成器與空靈的長笛，加上一連串泡泡般的流行旋律，為影片注入持續的動能。影片改編自1993年的藝術書《愛的世界》（Ai no Shinsekai / New World of Love），這一标題或許借自空想社會主義者查爾斯·傅立葉的著作，他主張“包括愛情在内的一切人類激情，都應被自由表達，以實現社會和諧與普遍的‘統一主義’”。該書彙集了作家島本慶的66篇短文，書寫東京性産業女性的内心世界，并配以著名（亦飽受争議）的情色攝影師荒木經惟的照片——其職業生涯中曾拍攝碧玉、Lady Gaga，并與 Nan Goldin 合作。荒木在《東京新愛》中短暫現身，在片中拍攝 Rei，形成一種自反的“電影中的故事”。他以近乎狂躁的專注環繞着她，為捕捉眩暈般的角度而爬上椅子與家具，而 Rei 則在半裸狀态下扭轉、拱起身體。那些強烈的黑白肖像反複出現，穿插于叙事之中，為影片注入荒木作品所特有的迷幻魅力。

在《東京新愛》中，工作是日常的，快樂從不隻是附屬品——它是建立聯結的載體。通過 Rei 與 Ayumi，Takahashi 描繪了親密與欲望如何在邊緣地帶交織成社區。真正有意義的“不服從”并非為了越界本身，而是一種極度有力的實踐：在其中，快樂、頑皮與團結共同搏動，構成生存的基本結構；一種以集體實驗與“快樂即實踐”為支撐的世界建構方式，試圖打造一座人人皆可占上風的、發光的烏托邦。

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原文：https://metrograph.com/love-in-tokyo-banmei/