作者：Keva York

關于被蘇聯時期布拉格的社會邊緣群體所吸引的酷兒攝影師莉布舍·亞爾佐夫亞科娃。

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1968年8月，華沙條約組織的坦克隆隆駛入布拉格，捷克斯洛伐克攝影師莉布舍·亞爾佐夫亞科娃（Libuše Jarcovjáková）此時正步入成年。她正是克拉拉·塔索夫斯卡（Klára Tasovská）2024年執導的紀錄片回憶錄《我不是我想成為的那種人》中的第一人稱叙述者。布拉格之春就此終結。亞爾佐夫亞科娃回憶起她收到布拉格電影學院（FAMU）因其“家庭政治背景不可靠”而發出的拒信後，母親對她歎息道：“現在不是搞藝術的适當時機。”她反诘道：“為什麼我不能按自己的意願生活？”

她始終未能找到一個令人信服的理由。事實上，她的一生都在堅定地反抗蘇聯令人窒息的社會習俗，這一點在她宏大且極具個人色彩的作品中得到了充分印證。在20世紀70至80年代，她将鏡頭對準了布拉格的邊緣群體。從試探着抽煙的羅姆（Roma）街頭兒童，到沉湎于地下狂歡的LGBTQ人群，這些影像散發着一種未經修飾的親密感，也使她後來被學界冠以“捷克斯洛伐克的南·戈爾丁（Nan Goldin）”之名。塔索夫斯卡選擇以幻燈片的形式來構建《我不是我想成為的那種人》，這種處理方式不可避免地讓人聯想到戈爾丁那部不斷演變的影像巨作《性依賴的叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）最初的展映形态。

除了毫不掩飾的第一人稱視角和亞文化題材外，亞爾佐夫亞科娃的作品與戈爾丁一樣，具有一種令人亢奮的随性特質，盡管前者主要采用粗顆粒的黑白膠片進行拍攝，而非戈爾丁那種輔以閃光燈的明豔色彩。筆者最偏愛的亞爾佐夫亞科娃作品之一，刻畫了一位戴着食屍鬼面具的酒保：作為畫面中随性站立的視覺焦點，他直視鏡頭，舌頭從橡膠面具中充滿挑逗地伸出。他的周圍松散地環繞着幾位顧客，他們舉着香煙交談，似乎完全沒有察覺到酒保目光的引力。亞爾佐夫亞科娃以其獨特的方式将快照升華為藝術，這些影像有時看似淩亂，卻始終飽含溫情與張力。正如傑克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在評價上一代攝影巨匠羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》時所言，她的作品是“捕捉到了人類真實粉紅色汁液的灰色膠片”。

然而，在整個20世紀80年代，當戈爾丁在藝術界聲名鵲起之時，亞爾佐夫亞科娃的光芒卻基本處于蟄伏狀态。在此期間，她作為商業時尚攝影師在日本獲得了短暫的成功（甚至曾為知名設計師川久保玲拍攝肖像），但其個人創作卻大多鮮有人問津。正如她轉述一位藝術經銷商的評價：“我能構圖出獨特的形式，但我沒有太多想表達的内涵。”與此同時，在捷克斯洛伐克，她的照片卻因為“表達得太多”而屢遭當局壓制。

直到2019年，名為《Evokativ》的攝影集成為著名的阿爾勒國際攝影節（Les Recontres d'Arles）的焦點，亞爾佐夫亞科娃的作品才得以公開展出。（其仰慕者甚至包括著名導演吉姆·賈木許，他所在的The Del-Byzanteens樂隊曾為《性依賴的叙事曲》的早期放映進行現場伴奏。）在這場展覽之後，這位年近古稀的藝術家才驟然被推向了公衆視野的中心。

在衆多試圖講述亞爾佐夫亞科娃故事的電影創作者中，塔索夫斯卡的獨特之處在于，她緻力于創作一部打破傳統紀錄片範式的作品。（該項目最初旨在為捷克電視台制作，但其格局迅速超越了小熒幕的局限。）《我不是我想成為的那種人》由大約3000張照片構成，這些影像是從多達七萬張的龐大檔案中精選而出的。影片将這些照片編織成具有定格動畫質感的序列：行人在畫框中穿梭，孩童蕩出秋千的弧線。為了達成這一效果，塔索夫斯卡自由地從亞爾佐夫亞科娃的印樣中撷取素材，盡管這種運動感在其已出版的作品中亦有體現。影片在呈現布拉格唯一的同性戀場所T-Club時，運用了頻閃效果，每一幅全新的畫面都從黑暗的脈動中浮現。配合着亞爾佐夫亞科娃從日記中摘錄的平靜旁白，并在細膩傳神的拟音和音樂片段的烘托下，這部電影輕微動畫化的特質，與其說讓人想起戈爾丁的《叙事曲》，不如說更接近克裡斯·馬克（Chris Marker）那部令人難忘的“照片小說”《堤》（La Jetée，1962）。

塔索夫斯卡以《Evokativ》的成功作為叙事框架，将主體故事按時間順序從主人公的青春期娓娓道來。亞爾佐夫亞科娃出生于一個中産階級藝術家庭，是家中的獨生女：父親是藝術家，母親則是商業畫家。母親的摯友埃斯特·克倫巴喬娃（Ester Krumbachová）——捷克斯洛伐克新浪潮的關鍵人物，集編劇、服裝設計師及導演于一身——被年輕的莉布舍視作人生楷模。亞爾佐夫亞科娃評價她：“她習慣于以與衆不同的視角審視事物。”

克倫巴喬娃對新浪潮時期一些最大膽的電影（如薇拉·希蒂洛娃的《雛菊》）所作的貢獻，被學界普遍認為遠超其署名的職銜。她成長于捷克斯洛伐克社會主義共和國建立之初。與希蒂洛娃（首位在FAMU學習導演的女性）一樣，她們代表了那一代表現卓越、跨越多種媒介的女性藝術家群體。将她們統稱為女權主義運動或許并不準确——這不僅因為西方的女權主義概念在當時新建立的共産主義體制中顯得水土不服，更因為在那裡，無論利弊，個人生活早已被高度政治化。盡管如此，克倫巴喬娃、希蒂洛娃及其藝術界的同仁們，确實經常以隐晦卻極其敏銳的方式，創作出探究性别角色鴻溝的作品。矛盾的是，正是這個推行性别平等觀念的新極權體制——在物質層面上體現為女性獲得更多大學名額、堕胎合法化以及離婚條件放寬等政策——為她們的自我表達培育了土壤。

随之而來的“正常化”（normalization）時期（一個帶有不祥意味的政治術語，标志着政權的再次收緊），對任何逾越社會主義現實主義刻闆邊界的影像表現出了極度的零容忍。然而，亞爾佐夫亞科娃卻摒棄了克倫巴喬娃及其他新浪潮同侪用來抵禦國家審查的“荒誕主義與寓言”外衣。盡管她的圖像常帶有一絲幽默，但無論是雜亂的家庭場景、桀骜不馴的肉體，還是喧鬧的聚會，無一不透出一種原始的真誠。

起初，這位帶着相機在布拉格伏爾塔瓦河畔徘徊的羞澀少女，隻敢從背後或遠距離抓拍路人。但她早期的自我記錄——大量面無表情的自拍、對鏡拍攝的影像以及帶有探索性質的特寫（包括着衣與裸體）——暗示了她日後貫穿其創作實踐與人生的那種無畏的好奇心。她的自拍中蘊含着一種笛卡爾式的哲學意味，這也成為她一生的追求：每一張照片都是對自身存在的叩問，而這種叩問本身便構成了答案。

塔索夫斯卡的影片刻畫了一位在走出鐵幕時，試圖用相機解構未知領域的年輕女性。亞爾佐夫亞科娃抓住偶然的契機，勇敢地隻身漂泊于東京與西柏林。然而，她的獨立并非毫無代價：她曾數次陷入與邊境巡邏隊和堕胎委員會的糾紛。同時，對藝術的執着也使她容易遭到國家機器的鉗制。在她的第一份工作（一家印刷廠）中——初衷是為了獲得FAMU錄取所需的工人階級身份——她為那些嗜酒的夜班同事拍攝了肖像，記錄下他們癱倒在機器上或地闆上的瞬間。當這些照片被工廠委員會截獲時，被定性為“惡意诽謗”，她也因此被褫奪了在廠内拍攝的權利。多年後，她拜訪了藝術史學家兼策展人安娜·法羅娃（Anna Fárová）——後者是最早将攝影提升至藝術高度的先驅之一，但在當局眼中卻是一名異見人士——這次會面直接導緻亞爾佐夫亞科娃遭到了秘密警察的監視。

影片中披露的風險最高的事件，或許是那起險些暴露T-Club顧客身份的危機。在80年代上半葉，這家酒吧對亞爾佐夫亞科娃的意義，無異于波士頓的The Other Side酒吧以及後來時代廣場的Tin Pan Alley在關鍵時期對戈爾丁的意義：那是性解放與酒精交織的亞文化狂熱中心，既是狂歡之地，亦是靈魂的避難所。（正是在那裡，亞爾佐夫亞科娃結識了充滿朋克氣息的伊娃——因其白天在面包店工作而被戲稱為“草莓吧”——她成為了亞爾佐夫亞科娃的第一位女性戀人。）當俱樂部附近發生一起顧客被謀殺的案件時，警方企圖利用亞爾佐夫亞科娃的照片來指認在場的其他人員。正如亞爾佐夫亞科娃在旁白中所警告的，在一個同性戀者“不被允許存在”的國度裡，這是一項極其可怖的要求。萬幸的是，她那晚拍攝的膠卷全部曝光過度。盡管如此，她還是決定中止在T-Club的拍攝：她絕不願讓自己的作品淪為國家機器的武器。

“我想捕捉平凡的事物，”亞爾佐夫亞科娃如是說。數十年來，這種訴求使她的作品與蘇聯官方的意識形态以及當時藝術界的趣味均顯得格格不入。然而，曆史的公正往往是遲到的（對于女性藝術家而言或許更是如此）。借用《堤》中那位無名主人公在凝視其青年時代開創性影像時的感悟：“沒有什麼能将記憶與平凡的時刻輕易剝離。隻有在後來，它們才會因為留下的傷疤而變得刻骨銘心。”毫無疑問，攝影本身便是一種介入記憶的嘗試。特别是快照，它更像是一種契約：即便它預見到了未來的傷疤，它依然在為那些會意的神情、下意識的舉動以及未經整理的床鋪，确立其不可磨滅的未來價值。