70年以來，《視與聽》票選第一次被一位女性導演的電影占據榜首——而這部電影采取了有意識、極端的女性主義電影手法。從此，電影界将不再相同。
......文字：Andy Yan
排版：向叙錦
責編：朱學振
策劃：抛開書本編輯部
香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼：布魯塞爾1080商業街23号》（以下均簡稱《讓娜·迪爾曼》）在2022年《視與聽》被評選為有史以來最偉大的電影，也可以說是關于時間的最偉大電影。這是一部阿克曼為自己的母親拍攝的電影——一位從未能與女兒讨論自己過去的猶太大屠殺幸存者——也是一部在201分鐘内一點點掀起女性婦女革命的先鋒作品。
...這是一部關于女性被忽視，男性幾乎缺失的日常生活電影（“電影影像中等級最低的内容，”（the lowest in the hierarchy of film images）阿克曼曾指出）。一部颠覆性的史詩作品。一部關于一位家庭主婦沉迷于日常瑣事的壓抑焦慮電影。一部講述心理壓力卻幾乎沒有情感流露的電影。一部由全劇組都是女性工作人員拍攝完成的電影，也是一部（在當時）将歐洲藝術電影中最具魅力最富盛名的女演員德菲因·塞裡格轉化變成了一個無比平凡的單親母親。但最重要的是，這是一部因阿克曼對時間和空間的處理而具有革命性的電影。當觀衆在大銀幕上觀看《讓娜·迪爾曼》（1975）所有人就像是徹底屈服于阿克曼那無情的凝視，被困在讓娜的世界中：“去感受時間在你身體中展開的物理體驗，感受時間一點點進入你的内心。”
...可以說，《讓娜·迪爾曼》是一部極其激進的動作片。阿克曼曾描述過她是如何借鑒她成長過程中比利時中産階級家庭主婦那種細緻的家務文化，來創造《讓娜·迪爾曼》中塞利格的角色。她曾說過——這也是為什麼這部電影對女性主義者/女性電影人如此重要的原因之一：
“我拍這部電影是為了賦予這些通常被低估的動作在電影中的生命。”（I made this film to give all these actions typically undervalued a life on film）阿克曼創造了一種家庭動作的詞彙，将這種隐形的文化置于先鋒電影的中心，置于電影藝術的正中心。當她賦予這些動作新的價值時，她讓這些動作所需的真實時間成為了銀幕上的時間，打亂了觀衆對于我們日常看電影慣有的理解，讓觀衆始終沉浸在讓娜和她三天的日常生活中。觀衆跟随着一個鏡頭始終從同一個正面位置拍攝，以阿克曼自己的眼平高度記錄，例如，我們作為一個觀衆凝視着讓娜洗碗，削土豆，讀信等等。我們平時在大銀幕上所觀看的鏡頭慣例為，平移鏡頭，正反打鏡頭，蒙太奇鏡頭等等，這樣的鏡頭能避免觀衆感受到時間流逝本身的陌生感。當鏡頭被保持超過常規的時間，屬于虛構的時間流動開始褪色，記錄它的時間便浮現出來。隻有電影才能記錄下時間流逝中的畫面。
......《讓娜·迪爾曼》電影海報
在這結尾七分鐘裡，讓娜隻是坐在餐桌旁，坐在陰影中，她的白色襯衫上略摻有一些血迹。窗外的燈光似乎在她身後的反射中被放大了強度，随着光束照在櫃子頂架上的白色瓷狗上，反射效果愈加明顯；讓娜和她旁邊的湯碗都在桌面光滑的表面上生動地反射出來。謀殺場景中帶有某種布萊希特舞台戲劇式的手法，這是一個爆炸性突然事件，讓觀衆感到不确定和困惑，而這似乎也突然間回到了類型片的基調，接下來會發生什麼呢？不斷回溯珍妮和電影走向這一最終畫面所發生的事件。總的來說，阿克曼利用電影影像語言将無聲的意義永遠的銘刻在大銀幕上，将這些問題帶入電影的公共領域，這些問題通過讓娜存在的象征性沉默和她無意識的逐漸爆發，在症狀性動作、失誤和言語誤用中戲劇化展現出來。
.........以下文字内容翻譯自2023年6月24日比利時藝術家Anouk De Clercq與Jan Decorte（《讓娜·迪爾曼》主演之一）之間的對話訪談，原文來自《Chantal Akerman Travelling》。
我和香特爾·阿克曼第一次相識是在1974年。在那段日子裡，布魯塞爾有一個比利時電影節。電影節在44路舉辦，他們放映了一些另類電影，比如特裡·澤諾的《一個人和他的豬》（1975）。我尤其記得香特爾的《我，你，他，她》（1974）。當時，我在電台做電影記者，主要是為了賺點錢，但我對電影本身很感興趣。我與在那裡所有的導演都聊了聊，但尤其記得與香特爾的那次談話，既愉快又有趣。我覺得《我，你，他，她》是一部絕對的傑作，我并親口告訴了她。從那第一次對話開始，我們兩人之間的交流從未中斷過。
在電影節期間，許多電影導演和記者相互是在餐廳認識的，所以我和香特爾幾乎每天都能見到對方。那時，我的着裝打扮很時髦，香特爾總是很容易會注意到這一點。有一天，她提議讓我為她的新電影設計服裝。我答應了，但也沒有完全下定決心，因為設計服裝并不是我人生的志向。不過，她的邀請讓我感到受寵若驚。随着電影節的進行，我們見面的次數越來越多，最終“相愛”了。正是在這種所謂的“戀人”的關系中，我們開始讨論各自的電影計劃。
那時她正在努力完成《讓娜·迪爾曼》的劇本寫作，而我當時正忙于我的第一部電影《Pierre》（1976）劇本創作。我們兩人決定共同編寫《讓娜·迪爾曼》的劇本：畢竟，我的專業背景是戲劇創作。有一天，她告訴我，她設想讓我在《讓娜·迪爾曼》中飾演讓娜的兒子。
如今我已記不清讓娜兒子的這個角色是否已經在第一版的劇本中了，或者說是她後來加上的，或者她隻是擴大了我這個角色的戲份。無論如何，她決定讓這個角色更加重要，并讓我來扮演。當然，這正合我的心意。我非常想演這個角色。
這是一切的開始。在當時我飾演的這個男孩比我小十歲。要解決這個問題，我們去了時尚發型師Charles Olivier那裡，他立刻說：“沒問題（pas de probleme），這很快就能搞定。”與此同時，香特爾為服裝找到了另外一個人Philippe Graff，他找到了絕對完美合适的衣服，因為我必須看起來像一個15歲的中産階級男孩。經過Philippe Graff和Charles Olivier的搭配後，我真的變成了他們和我自己想象中的角色模樣。那時我也很瘦，比現在還瘦。然後我們開始了拍攝。
...那時候的香特爾還很年輕，她隻有25歲。但在那個年齡段，能夠完全知道自己在做什麼，無論如何都需要極大的力量和自信，尤其是對于一個自學成才的人而言。或者，正是因為她是自學的，這才讓一切運作得如此順利。然而，與像德菲因·塞裡格這樣的人合作——一位有着如此輝煌職業生涯的演員，曾與衆多偉大導演共事過——在這種特殊的情況下仍然能夠保持如此堅定，從未放棄尋找恰到好處的語調，這實在是令人欽佩。
我和香特爾互相之間也給予鼓勵。我們對這部電影的理念以及如何表現它有着相同的願景。而且，與這部電影的女攝影師巴貝特·芒戈爾特（Babette Mangolte）之間也有着深厚的友情和默契。
花時間交談和讨論幾乎融入了電影的情節之中，這體現在電影長鏡頭的結構中。我們每天拍攝大段的内容，因此在每次拍攝之間有充足的時間共同決定需要做什麼，以及如何去做。香特爾知道自己想要什麼，并且可以從她自己的視角出發創作這部電影。
她身材嬌小，因此會使用低角度拍攝。她并不想站在椅子上通過取景器觀察。事實上，從自己的視線高度來看事物并據此決定鏡頭角度似乎是很自然的，但如果你去過電影學校學習的話，這種本能就會被徹底抹去。
我們在早年的那些日子裡一起觀看了許多電影。我們都是從布魯塞爾電影博物館檔案館借來了影片，并在當時位于拉芬斯坦畫廊僅有的兩台剪輯桌之一上觀看。特别是，我們曾一起看過讓·雷諾阿的電影，包括他的輕歌劇（operetta films）電影，後來香特爾在拍攝制作《金色八十年代》（1986）時将這些作為參考。到那時，我們或多或少已經對雷諾阿的作品産生了迷戀。我不太清楚這到底是怎麼發生的，大概是因為那些長鏡頭吧。
吸引我們彼此的是各自的獨特個性。我們都決定實現腦海中的想法。最重要的是，我們想要創造一些能夠讓人感到“對”的東西。香特爾是一個自由的人，也是一個自由的藝術家。她對自由的強烈追求，也體現在她勇于嘗試不同類型的作品中。在我們拍攝《讓娜·迪爾曼》時，我也感受到了同樣的自由。
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