Between the Living and the Dead: Vegetal Afterlives in Evgenii Yufit and Vladimir Maslov’s Silver Heads
BY Brittany Roberts
摘自：
在生者和死者之間，存在一種奇特的中介作用，植物用它的根撫摸死者，并從他們那裡獲得營養，使他們得以重生。植物經由血肉組成的甬道走向來世，死亡的過程(包括植物本身腐爛的部分) 也預示着新生，從根到莖再到花，這是一次非神秘的物質“複活”，一個讓凡人的遺體從黑暗地母懷抱中解脫出來的機會。 ——Michael Marder【1】
葉夫根尼 · 尤菲特(Evgenii Yufit)和弗拉基米爾 · 馬斯洛夫(Vladimir Maslov)的電影《銀色頭顱》(Silver Heads [ Serebrianye golovy ] ，1998)【2】探讨了人樹雜交的本體論-衍生物問題，一位精英科學家宣稱: “我們的實驗是史無前例的: 用人類和樹木分子的合成物取代人類細胞。抛開具體的科學成果不談，這将解決人與自然的統一問題，使人與自然融合為一個理想的生态系統。這位科學家(由聯合導演馬斯洛夫飾演)與其他幾位“精英中的精英”一起被選中參加一項有着雄心壯志的著名實驗: “賦予人類樹木的特質——它的堅固性、無條件性、對負面環境影響的高抗性——标志着創造一種新-人類的開始，一種生理上更加完美的存在。”然而這個實驗會導向何處是不可預測的: 盡管科學家們打算創造一個生理上更加完美的人，但分子雜交制同時也會帶來本體論層面上的突變可能，将物質分散在人類和非人類元素的混合物中，不可避免地會使其中差異和矛盾激增。于是，植物生命就不那麼容易被占有了; 新的人類也不再是有可辯特征的、普遍意義上的人類了。
《銀色頭顱》顯示出聯合導演 Yufit 生成-除外（becoming-otherwise）的人類-電影觀魅力。作為位于聖彼得堡的藝術團體“死靈現實主義”(Necrorealism)的創始人——這是一個松散的藝術家聯盟——他們探索了蘇聯晚期“平行”藝術中生與死、人類與非人類、有機與無機之間的間隙地帶。尤菲特的後蘇聯-“死靈現實主義”電影清晰地表達了導演對人類、非人類與死亡之間拓撲關系的成熟思考，以及在技術科學時代智人“成為-除外”的可能性。他的長篇科幻三部曲——《銀色頭顱》(1998年，與馬斯洛夫合作編劇和導演)、《給雷劈死》(2002年)和《直立行走》(2005年) ，其中的科學家們探索了人類進化的新可能性——展示了尤菲特畢生追求的人類消隐，或人類成為諸多相互關聯、互似的生命形式中的一種。阿列克謝 · 尤爾恰克(Alexei Yurchak)将這些電影中創造的生命形式描述為“人類、半人類和混合生命形式，所有這些生命形式都以一種“轉基因”的方式相互聯系在一起... ... 親屬共同體居住在生與死、人與動物、理智與瘋狂之間的區域，其中的主體不再是正常的人類”。【3】這些新的生命形式與人類物種相去甚遠; 他們在生态學上是“不易察覺的”，是更大的生态流的一條支流。
鑒于死靈現實主義總是将目光投注于人類的非人類轉變，本章旨在通過考查死靈現實主義運動與人文學科中的“非人類轉向”的關聯性，特别是批判性植物研究這一新興領域，來補充現有的關于死靈現實主義的社會政治、曆史和藝術背景的學術研究。非人類在 Necrorealist 電影和藝術中大量存有，特别是當他們涉及到新的本體論潛能和人類“非人化”（dehumanisation）進化路徑時。事實上，維克多 · 馬津(Viktor Mazin)認為 Yufit 的“中心隐喻... ... 是動物-人形态（zooanthropomorph），是正常科學對象中的異端、精神病理學中的賤斥物”。【4】然而，其他非人類的生命，尤其是植物，也在死靈現實主義電影中大量繁殖，這些電影的畫面——尤其是在後-蘇聯時期的作品，如《銀色頭顱》(Silver Heads)——簡單而直率地激發出植物體的生命活力。這種過飽和的存在在我看來是一個關鍵的切入點，Necrorealist 電影中的植物生命不僅僅是背景，而是 Necrorealist 思想的一個重要主題，盡管這個主題常常被忽視。【5】
在這一章中，我考察了該運動對死亡、腐爛、屍體和包括植物生命在内的“另類生命形式”的興趣，以及這些問題對于促進生态思維的潛在作用。【6】正如埃娃 · 多曼斯卡(Ewa Domanska)在她最近參與的人類學-法醫學轉向中所主張的那樣：是時候重新思考屍體的本體論地位了——尤其是在人類世的生态氣候中，大規模的物種死亡事件正在以越來越高的頻率發生。人文主義傳統強調“生”和“死”是分離的範疇，并在人類和非人類之間劃定界限，而 Domanska 與 Necrorealists 一樣，主張“将(屍體)視為多元物種的生命形式和有機栖息地，這反過來又引出了在非人類或後人類(死亡)環境中作為人類意味着什麼的問題”。【7】這樣的呼籲為進入 Necrorealism 的思想構境提供了一個強有力的基點，其衆多的阈限、不死、混血生物總是以多樣性和非人類親屬關系為标志，這經常作為催化劑并使他們失人性和去域化，進入赤裸生命的領域。
同時，我還考察了《銀色頭顱》與死靈現實主義的文化背景、邁克爾 · 馬德的批判性植物研究工作、唐娜 · 哈拉維、帕特裡夏 · 麥科馬克（Patricia MacCormack）和羅西 · 布拉多蒂（Rosi Braidotti）的後人類主義哲學，以及多曼斯卡提倡的“法醫學轉向”（forensic turn），以證明這部電影——以及死靈現實主義本身——是如何在追求“不受人類意識污染的生活”過程中，試圖超越蘇聯ML主義和後蘇聯人本主義（post-Soviet humanism）的人類中心主義局限的。植物生命的“後形而上學本體論”(post-metaphysical ontology of vegetable life) 【8】反對西方人文主義思想中長期存在的對植物和其他非人類的二元論和人類例外論姿态，包括其蘇聯和後蘇聯的具身。【9】通過對植物-人類雜交的描述，對後人類植物生命的探索，以及對“活死人”的本體論研究，《銀色頭顱》展示了與植物生命相關的新生命形态以及對智人的新本體論和生态可能性的批判性姿态。【10】
Necrorealism’s Roots 死靈現實主義的根源
死靈現實主義出現在20世紀70年代末，在列甯格勒(現在的聖彼得堡)附近的森林裡，在植物的環繞下，當時不知名的組織成員在那裡自發地打架。他們對政治不感興趣，既不支持也不反對國家; 相反，正如尤爾恰克解釋的那樣，死靈現實主義者，就像許多其他晚期蘇聯藝術家一樣，發現這些事情相當“無聊”，甯願把自己的時間花在發展新的、明顯非蘇聯的生活形式上。【11】尤爾恰克指出，“ 這些人沒有通過占據一個對立的主體地位來挑戰國家，而是找到了一個國家不能用“政治”術語囊括的主體生态位，因此他們特别不容易定義、理解和控制。”【12】他們難以捉摸的政治定位讓這些藝術家生活在社會的邊緣，相對不受國家的幹擾，讓自己得以自由地追求其他哲學和藝術的興趣。
死靈現實主義者在森林裡的鬥毆行為是他們早期作品中非理性和反英雄主義沖動的濃縮，是藝術家們試圖擺脫支持和反對蘇聯的二元論的證據，這些二元論是20世紀俄羅斯公共領域的主要特征。【13】正如尤爾恰克所說，這種向非蘇維埃主體性的轉變“往往伴随着對生物存在和‘赤裸’生活的興趣增長，這是一種重塑個人主體性的策略，其措辭與國家的政治語言不可同日而語”。【14】死靈現實主義者自發的非理性暴力行為，為了“愚蠢的歡樂”和“精力充沛的白癡”而互相攻擊，表明他們試圖效仿這種“赤裸裸的生活”，放棄理性——否則蘇維埃國家就會将他們指認為政治主體。【15】正如列夫 · 托洛茨基(Leon Trotsky)在1924年所寫的那樣，新蘇維埃人——或者說理想的蘇維埃公民——是這樣一個人
他的目标是控制自己的感情，把自己的本能提升到意識維度，讓它們變得透明，把自己的意志延伸到隐藏的深處，從而把自己提升到一個新的層次，創造一種更高級的社會生物類型，或者，如果你願意的話——超人。【16】
相反，死靈現實主義者創造了一種主觀性，拒絕蘇聯對理性的強調和對本能的有意壓制，擁抱一種非理性的活力和身體退化，這種策略代表着“一種邊緣政治形式，盡管它拒絕在政治術語中承認自己”。【17】
随着這個組織獨特的“英雄白癡主義”精神的發展，他們的藝術抱負也随之擴大。【18】到20世紀80年代早期，這個組織的活動開始延伸到其他媒介中，包括繪畫、文學和電影，創始人 Yufit 給這個組織起了一個名字: 死靈現實主義，正如 Mazin 觀察到的，“指向死亡在生活中的矛盾存在。這個詞預示着一種死亡的現實主義，它質疑除了死靈現實主義之外任何其他現實主義的可能性。”【19】也就是說，這個名字本身就将死亡帶入了可見性，在蘇聯語境中，死亡無處不在，卻又被斷然否定，這就自反性地揭露了死亡。在蘇聯早期，死亡的邊緣化達到了一個新的高度，全國各地實施的大規模的保健和衛生方案造成了這樣一種意識形态氣氛，在這種氣氛中，私人身體的健康成為公共政治關注的問題。【20】健康身體的政治化也是通過國家認可的社會主義現實主義的意識形态原則實現的，雖然諸如健康、身體、死亡 的問題在20世紀50年代的蘇聯很普遍，但是從來沒有發展出一個适當的詞彙來描述作為一個過程的死亡概念。【21】社會主義現實主義的英雄們雖然全是破碎的工人和士兵的屍體，但他們是不朽的，他們為蘇聯事業犧牲了自己。【22】死靈現實主義，通過使死亡可視化，破壞了蘇維埃國家的意識形态計劃和社會主義現實主義指導原則; 正如 Olesya Turkina 指出的，“當這場運動的創始人 Yevgeny Yufit 在1984年創造了“死靈現實主義”這個詞時，提到社會主義現實主義，它是完全透明化的。【23】
因此，死靈現實主義出現時的社會與政治背景極大地影響了該團體實踐的主題，特别是阈限、垂死的身體的對其的無限誘惑。【24】到了蘇聯“停滞”時期末期，死靈現實主義誕生了，蘇聯公民已經習慣了電視上反複出現的畫面: 蘇聯高級政治官員的葬禮——他們已經掌權多年——開始迅速接替着死亡。【25】遊行和演講總是一樣的，除了死者的名字，政治家們很快就被換掉了，這留給人們一種似曾相識的、仿若他們是為蘇維埃英勇犧牲掉了的印象(政治家們總是因為他們對國家的貢獻而受到贊揚)，從而，蘇維埃政權“不死”不朽的國家神話被建立-加固起來。【26】蘇維埃體制正在走向衰朽，然而，人們卻普遍認為它是不朽的。【27】正如 Turkina 所觀察到的，“每種意識形态都會産生自己的死亡鏡像”; 在蘇聯的情況下，社會主義現實主義的意識形态美學延續了一個文化神話，在這個神話中，為共産主義的“正義事業”而死，或者為共産主義服務是最高的榮譽。【28】在這種情況下，英勇的死亡，矛盾地使人免于死亡的生理體驗。正如 Turkina 所解釋的,
盡管他們在生活中面臨可怕的考驗，但不朽英雄的屍體不會腐爛和分解。不僅是死者，共産主義先鋒隊的“活死人”也不能被死亡的屍斑覆蓋，死後也不能腫脹。就像墓地是吸血鬼的故土一樣，意識形态使英雄的身體得以保存: 根據古典的英雄主義美學原則，過度的痛苦無法污染其美與和諧的内裡。【29】
對 Turkina 來說，死靈現實主義的主要項目是通過描述死亡作為一個持續性過程來解構這種意識形态上的不朽神話，這個過程依賴于“對一個人在生命中的死亡和死後身體轉變的再現”。【30】對José Alaniz 和 Seth Graham 來說，死亡不僅構成了死靈現實主義作品的内容，而且是“個全面的、有組織的隐喻，代表了整個視覺表現的方法”。【31】“死靈現實主義”這個名字本身就代表着一項雙重承諾: 将死亡的過程重新納入人們對現實的思考(對死亡的現實主義和對死亡的現實主義表現的承諾) ，并通過将死亡作為一個過程、一種蛻變狀态的逆向視覺表現來解構蘇聯官方的意識形态桎梏和身體戒律。
雖然死靈現實主義者本身是一個多元化的藝術家群體，他們對死亡過程的表現和态度各不相同，但作為一個整體，這場運動利用了對人類身心二元論的否定，人類與(非人類)動物、植物和無機材料的混合，以及生與死之間界限的模糊作為核心的方法論途徑。他們的主要人物，“非-屍體”(netrup) ，是一個人形的、混血的生物，處于既生又死之間。這種狀态在大多數地區可以被描述為永久性死亡。在這種條件下，正如艾倫 · E · 貝瑞(Ellen e Berry)和安妮莎 · 米勒-波加卡(Anesa Miller-Pogacar)所說，
壞死主體不是“活着”的，而是像一種慢慢消耗的疾病或腐爛的物體一樣繼續存在，并且，在擁抱這種“不可能”的活着的死亡狀态時，主體得以抵達自由之境。【32】對于死靈現實主義者來說，作為“非屍體”的生活不僅僅是一種藝術方法論; 這是他們帶入日常生活中的一種精神氣質，創造了一項完整的本體論的生活方案，并追求作為持續的實驗性生活的一部分——主要是在自己身上進行的實驗。【33】
Yurchak解釋道：
通過生活在這種模式中，一個人正在改變自己，成為另一個人，成為一種不同于普通人的社會性和生活形式的他者——或者，用 Yufit 在那個時期更喜歡而且經常重複的話說，“沒有被人類意識污染的生活”(zhizn’neo-porochennuiu chelovechskim soznaniem)。 死靈現實主義者的挑釁、藝術作品、電影和行為都是直覺的嘗試，以探索這些在赤裸生命王國中被指認的臣民。【34】
因此，這場運動不僅代表着對“死亡”的力比多投資，也代表着對“生命力的另類形式”的投資。【35】就像植物一樣，它們那固着的、非動物的生命活力對西方形而上學而言是個難題，它們同時接近有機和無機、有生命和無生命，死靈現實主義隻能在這種阈限的、植物性的空間裡找到，在那裡，另類形式的生命力穿越并重塑了我們對生命意味着什麼的理解，也重塑了我們對作為人類意味着什麼的理解。【36】
死靈現實主義自居于蘇聯權威話語劃定的邊界内外之間、一個赤裸生命和政治生命之間界限的空白區域之内，将非屍體塑造為介于人類與非人類、生與死之間的存在，置于蘇聯馬克思列甯主義的二元圖式(是或非是)之外，并在後期的電影中，進一步将非屍體置于後蘇聯人文主義的二元圖式(人或非人)之外。【37】事實上，在 Yufit 的後蘇聯長篇進化三部曲中，當科學家提出并實施另一種進化實驗，将人類與非人類、有機體與無機體雜交，以實現更多無中介的後人類生存形式時，這種思想指向變得更加明确。這些後期的作品對叙事的強調使它們區别于死靈現實主義早期更“無情節”的電影作品，Yufit 的後蘇聯電影應該被認為是——正如 Mazin 和 Turkina 所說——“一個回避到一條平行的道路上、而仍然在死靈背景限制内的步驟”。【38】 Yufit 和 Maslov 的《銀色頭顱》 毫無疑問構成了死靈現實主義更宏大項目中的一部分，并為人類探索新的本體論和生态可能性，探索存在更接近于脫離人類理性負擔的“赤裸生命”。
Silver Heads and the Technoscientific Appropriation of Vegetal Life銀色頭顱和植物生命的技術征用
考慮到死靈現實主義對生與死之間的空間——赤裸生命的空間——的密切而多重的探索，Yufit 的後蘇聯進化三部曲，考慮到人類與非人類邊界的多孔性，應該以突出的植物意象開始。在《銀色頭顱》的開場鏡頭中，高大的野草在田中随風顫抖; 在畫面的左下角，植物在陰影的角落裡繁殖，觀衆的目光立刻注意到了它們的存在。Yufit 和 Maslov 就這樣開始了他們對赤裸生命的探索，也許是所有生命中最“赤裸”的: 植物。正如馬德所說：
在我們剝奪了生命所有可識别的特征之後，植物生命繼續存在; 植物-靈魂（plant-soul）是精神的殘餘，被還原為非人類和非動物的形态。它是生命的非原始的赤裸，從這樣一個事實中我們可以推斷出來: 它在沒有動物活力（animal vivacity）的特征的情況下依然存在，它是意義的來源，它同樣是赤裸的、非人類中心的，但在本體論上是充滿活力的。【39】
在西方哲學中，植物長期與死亡聯系在一起，植物已經占據了西方思想的邊緣地帶，早期被亞裡士多德放逐到一個低層次的存在，隻比無生命的無機礦物稍高一點: 一種赤裸生命的早期形态，被剝奪了納入任何政治考量的可能。【40】在西方思想中，植物具有雙重的、幾乎是自相矛盾的含義：它們是一具失控的身體，一具不斷膨脹和自我繁殖的身體，但同時也是被認為是一具“凍結”的身體，一具被定義為被動、僵硬和凝滞的身體。
“植物人”（Vegetable）指的是一種野生的、潛在的、難以馴服的生命繁衍，同時又趨向于死亡，因為它象征着靜止和麻木，更不用說被稱為“持續植物人狀态”（persistent vegetative state）的長時間昏迷，在這種狀态下，生命活動降低到最低限度，幾乎無法與其對立面（屍體）區分開來... ... 植物的生命處于死亡的邊緣，處于生與死之間的不确定區域。【41】
它們特别接近生命和我們所認為的死亡——它們占據着生命與死亡之間的“赤裸”聯系——植物與死靈現實主義者的非屍體特别類似。更重要的是，像死靈現實主義一樣，植物使死亡可見。作為土壤中的居民，植物繼承了被分解者分解的元素，并以碳、氮和磷的形式返回到土壤中; 将這些元素彙集到更廣泛的生态網絡中的循環中，植物“使它們再次活過來”。【42】在生與死之間的空間裡，植物将我們帶入一種與我們自己的死亡之間持續而親密的關系中。因此，死亡的現實主義——一種“死靈現實主義”原則——必須考慮到植物的生命。【43】接納死亡意味着接納植物。
我認為，植物在西方思想中的邊緣化很大程度上與死亡的邊緣化有關。正如 Ewa Domanska 所寫，“我們生活在一個死亡... ...面臨歧視的世界。我所說的歧視是指生物被賦予的特權，我們把我們認為是非生物或死亡的東西被邊緣化。雖然植物被認為是有生命的，但是在西方人本主義者看來，它們表面上的不動已經使它們變得“無生命”。【44】這是一種本體邏輯的生命力，而這種生命力幾乎被認為是它的反面: 一種活着的死亡。對于亞裡士多德和他的後代來說，這種不可移動的活力“把他們的生命投射在一種不确定的觀念中，這種觀念僅僅是個表象，是個似是而非的問題: 他們隻是“看似活着”。【45】在蘇聯，植物的邊緣化也受到了大規模科技化的影響，這些技術加速旨在消除疾病、貧困和饑荒——這一進程在早期蘇聯的言論中與征服“自然”的必要性相一緻——從而進一步加深了植物與死亡之間的聯系。【46】在托洛茨基那裡，“自然”限制了人類; 超越生物學的限制，包括死亡，成為早期蘇聯科學的主要目标。正如托洛茨基在1924年提出的,
即使是純粹的生理活動也将成為集體實驗的對象。人類——凝固的智人，——再次進入徹底轉變的狀态，在他自己的手中，将成為最複雜的人工選擇和身心訓練方法的對象。【47】
像 Yufit 的進化三部曲中的其他電影一樣，《銀色頭顱》利用科幻小說的通用慣例來具象化死靈現實主義者追求非人類存在形式的早期目标，并動搖了 Yufit 所謂的“軍事-動物人類學”（mili-tary zooanthropotechnics）的意識形态框架。【48】在三部曲中，科學家們構建了實驗來将人類與非人類雜交，Yufit 則在一個更加雄心勃勃的叙事環境中檢驗了這些想法，使用科幻“不僅僅是作為對生物技術科學的批判性評論，而是作為一種關于(人類)生命未來的科學思維模式”。【49】因此，尤菲特和馬斯洛夫的《銀色頭顱》不僅利用科幻小說延伸了死靈現實主義對蘇聯技術科學的意識形态批判，包括托洛茨基的《新蘇聯人》和蘇聯科學家為完善人類生物學所做的宏偉努力，而且還反思了在一個技術科學普遍操縱自然的時代，人類生活的适當位置——在蘇聯語境中，這種操縱與死亡的驅逐密切相關。
那麼，考慮到托洛茨基将自然與死亡聯系在一起，以及西方話語中植物與死亡之間長期存在的聯系，或許具有諷刺意味的是，電影的開場場景中科學家強調的不是植物與死亡的關系，而是植物與長壽的關系。正如首席實驗科學家宣稱的那樣，他們實驗的目标是創造“一種新的人類物質... ... 一種生理上更加完美的存在”，一種不會那麼容易死亡的人類。正如已經提到的，樹木被選擇用于這個雜交實驗是因為它們優越的“時間存續性”，它們的“可靠性”和“無條件性”，以及它們“對負面環境影響的高抵抗性”，科學家們希望這些品質能夠改善智人的生物天性。
然而，科學家們自己似乎對這個實驗感到不安: 盡管他們的目标是用木樁刺穿人類和樹木的身體，使其雜交，但是一位科學家在實驗開始前收到了一根木刺，開始擔心起來。另一位科學家用一種冷淡和超然的語氣冷靜地回答說: “使用鉗子”，強調他們的目标不是與另一個非人類完全融合，而是保護人類自身。盡管科學家們似乎試圖彌合人類與自然之間的鴻溝，聲稱他們想要創造一種“生态的理想本質(sushistvo)”，但他們是以機械論的方式來做到這一點的: 他們的目标反映了早期蘇聯科學家所證明的與自然的工具性關系，這些科學家試圖将人類改造成一種更完美的、環境上卓越的存在——或者，用托洛茨基的話來說，“一種更高級的社會生物類型... ... 超人”。【50】這裡的植物生命被視為一種可以在這一努力中加以利用的資源，生命被消耗是為了服務于人類的優越性，而不是作為生命本身的權利。
科學家與植物生命所表現出來的工具性關系并不局限于為數不多的被選為實驗對象的精英階層。尤菲特和馬斯洛夫認為，這種觀點是科學本身所固有的; 事實上，在電影的開頭場景中，實驗的設計者(尼古拉 · 馬頓飾演)向一屋子的科學家宣布，“她提供的标本有着單一的生理基礎，大自然本身就是我們研究的主題。”科學家首先将植物視為“标本”、科學研究的工具，然後才将其視為生命，從而反映了一種對植物生命的獨占觀點; 它們的科學目的被強化，超越了它們已經擁有的任何本體論價值。此外，盡管這位科學家的聲明表明了一種對植物生命的輕蔑和非科學态度，他将不同種類的植物混為一談，仿佛它們真的擁有一個“單一的生理基礎”，但他的聲明受到了廣泛的掌聲，這反映出人們普遍同意他的觀點。Yufit 和 Maslov 認為科學——至少在生物政治方面——服務于人類中心主義，而不是生态目的。雖然這位科學家後來被所謂的“ z-個體”——這是早期植物和人類雜交實驗的失敗産物(死靈現實主義鑒賞家會立即認出早期死靈現實主義作品中的“非屍體”)——謀殺 ,銀色頭顱也不應該僅僅被解讀為試圖通過展示植物的高級智力或能力來颠覆西方植物和人類之間的等級制度。相反，Yufit 和 Maslov 利用熟悉的“瘋狂科學”的科幻故事情節和 Marder 呼籲的反形而上學的“植物思維”來解構有界的、固着的人類身份概念，提供了一個更生态的人類——或者說，後人類——結構。對于 Silver Heads 中的 z-個體來說，定義他們與植物關系的不是占有，而是親屬關系。
Z-individuals, Contagion and Posthumanism: Embracing Vegetal MultiplicityZ-個體、傳染性與後人類主義: 擁抱植物多元性
在《銀色頭顱》中，伊烏菲特和馬斯洛夫展示了各種人類和非人類的生命，盡管他們與植物生命有着親緣關系，但并不尋求與它們之間的獨占關系。甚至為進行這個實驗而建造的機器——在一個封閉的房間裡，人體被木樁穿透，就像一個木制的鐵娘子——也說明了植物生命的開放性，它對大他者的接（耐？）受性。實際上，這個實驗本身就像一種“嫁接”，一個将活組織從一株植物移植到另一株植物上的過程——或者，在這種情況下，從一棵樹移植到人體上。【51】盡管科學家們希望利用機器将植物部分“嫁接”到人類身上，僅僅是為了以人類為中心的利益，但馬德爾認為這一過程本身是不可能的，他寫道，“嫁接... ... 突出了植物生命的可塑性和可接受性，其共生和變形的構成能力，以及以犧牲固定的單維身份為代價對他人的開放性。【52】移植消除了自我和他者之間的界限，創造了“兩個奇點之間的關系的可能性，通過這種關系，兩個奇點都被轉化到無法辨認的地步，并且超越了我們的思維習慣于将它們歸類的範疇、分類系統或順序。”【53】在早期失敗的實驗中，由“不明心理突變”産生的 z-個體恰恰指向了這種轉化: 作為既是樹又是人，既是有生命的又是無生命的存在，他們超越了科學家試圖将他們嵌入其中的分類系統。他們後人類的多樣性意味着對人類和非人類生命的開放，在這種狀态下，身體作為他者的通道，自我和他者都在其中不可逆地進行着轉變。正如實驗設計者警告的那樣，“(z 個體)對他人的影響是不可預測的。”
雖然影片中的科學家們試圖利用植物生命為自己謀取利益，但 Yufit 和 Maslov 自己在整部影片中都小心翼翼地強調植物生命是生命。植物生命從上面提到的第一個鏡頭就開始凸顯，在這個鏡頭中，各種各樣的植物物種共同生活在一片田野裡。隻有當鏡頭聚焦在他們身上，首先把他們作為生命的形式展現出來，鏡頭才移向左側，展現出一個孤獨的人形，一個女人在棚屋附近梳理頭發。植物生命經常出現在攝影機的最前沿，人類通常隻能從不同的植物之間被看到; 在其他時候，人類和 z-個體在植物生命之間移動，表明人物嵌入在更廣泛的生态網絡中。其他的鏡頭也揭示了植物對其他非人類生态系統的重要性: 在一個場景中，鏡頭可愛地停留在一隻青蛙身上，這隻青蛙坐在河岸邊的睡蓮葉上，暗示了植物對所有子生态系統的完整性的不可或缺。人類、植物和非人類動物之間的親密關系在整部電影中得到了直接的展現，強調了電影堅持認為所有的生命都應與非人類、植物生命完全融為一體。電影的開場廣泛地強調了這一信息，幾乎是“濕”的聲音; 一個小男孩尋找他的父親，一個住在實驗區的“邊界”(也許在自然和文化之間的“邊界”）的男孩的腳步與植物接觸的聲音在每一幀裡都能聽到——樹枝折斷，樹葉移動，高大的草莖在他身體移動産生的微風中沙沙作響。因此，影片的故事發生在一個充滿人類和非人類生命的生态系統中，而不是實驗設計者所說的“無人居住”的地區。
因此，Z-個體，包括人類和植物，都是這樣一個空間的合适居民。Z-個體将“自我”和“他者”的元素融合在一個多元存在中，提供了一種“植物思維”的形式，有利于抵制影片中的科學家們對植物所表現出來的總體化、占有性和破壞環境的姿态，以及由此引申出來的西方人對他們所代表的非人類生命的指摘。正如馬德所說，“植物思維始于身份的爆發”，我們願意放棄以形而上學思維為前提的系統——【54】植物具有固有的多樣性，它們沒有任何穩定中心，它們無休止的生長，它們在生與死之間獨特的本體論定位... ...植物挑戰了有界的、單一的身份或生與死之間絕對分離的神話，挑戰了生态互聯的現實。為了實踐“植物思維”，馬德爾主張我們必須動搖西方思想幾千年來的形而上學體系——自我/他者、生命/死亡和人類/非人類——這些範疇本質上被植物本身和伊烏菲特、馬斯洛夫電影中的 z-個體所削弱。在他們的非認知活力中，(一個長期存在的标志死靈現實主義非屍體) z-個體公然挑戰西方強調的理性作為人類的标志; 在他們可以以複制其他人——像他們自己通過“未确定的心理突變”——的能力下，他們違反了自我和他人之間的哲學守衛的邊界; 并且，因為他們“可能具有中和社會習俗的特征[ obshchestvennoi obstanovki ]”，他們——像“植物思維”本身一樣——威脅/破壞着現有的社會結構，使對非人類生命的永久化剝削推遲。因此，z-個體的傳染性本身，是一種生态思維。
在《銀色頭顱》中，z-個體不是作為權威人物，不是作為控制自然和環境的代理人，而是作為充分發展的生态主體（ecological subjects）。從前的人類經常指揮和支配其他生命形式，z-個體經常與草、樹和其他動物并列，輪流被描繪成生活環境的靜止組成部分或自發的、有趣的力量。當原來的人類被定義為僵化、支配和不靈活的自我時，z-個體分解為其他生命形式和其他 z-個體，擺脫了被認為将人類與非人類區分開來的自我。他們相互追逐，有節奏地擊打棍子，相互“跳躍”，靜靜地躺在草叢和樹叢中，z-個體強調了馬德所說的“植物生命中的遊戲，奇怪地對保存自身漠不關心”。【55】伴随着他們出現時歡快和有時走調的配樂，z-個體的“非-思想”，或反理性，是他們作為生态思想代表的潛力的重要組成部分: 它使得一個本體論框架不會去積極地區分自我和世界，或者，簡而言之，一種“植物思維”的生态邏輯形式。正如馬德所解釋的,
作為植物他律性（heteronomy）的反映，植物的本體論依賴于除自身之外的某種東西，例如光。植物的思維與其他東西(即非思維)如此緊密地糾纏在一起，以至于它不能保持其作為思維的同一性。它在内容和形式上都拒絕了不矛盾的原則，因為它在思考和不思考的同時，根本不反對它的“他者”。【56】
像植物一樣思考，然後——像 z 個體一樣思考——縮小自我與他人之間的差距，這樣，維持西方形而上學中自然與文化、人類與非人類、生與死之間分離的二元思維模式就可以被消解。
因此，Yufit 和 Maslov 的 z-個體和 Marder 的“植物思維”與當代後人文主義哲學有很多共同之處，後人文主義哲學同樣反對西方人文主義傳統，這種傳統在曆史上主導了大部分俄羅斯哲學，包括俄羅斯-蘇聯意識形态。雖然人文主義傳統上傾向于認為“人”是一個有界限的、高于非人類的主權自我(托洛茨基的《新蘇維埃人》隻是這種邏輯走向極端的一個例子) ，後人文主義通過理論化确證了人類總是已經陷入一個廣泛的關系系統，不僅與其他人類，而且與技術、非人類和環境的關系，從而建立自己反對這種人類例外主義傳統。因此，後人文主義通過在西方人文主義的軌迹上提供以人類-非人類多樣性為前提的自我的倫理概念，破壞了西方人文主義的自主的自我。唐娜 · 哈拉維在1985年創作的有影響力的電子人形象賽博格很好地說明了這一概念，它與 z-個體有許多相似之處。哈拉維認為，半機械人那矛盾的、混合的本體論為二十世紀的政治主題提供了一個完美的描述: “到二十世紀後期，”她寫道，“我們都是機器和有機體的嵌合體、理論化和虛構的混合體; 簡而言之，我們是半機械人。半機械人是我們的本體; 它賦予我們政治。”【57】像 z-個體一樣，哈拉維的半機器人陶醉于本體論的矛盾之中，在互生産的張力中保持其混合部分，允許新的橫向聯系形成，以取代僵化的縱向等級制。她認為，在這樣的安排下，“自然和文化被重新改造; 一方不能再成為另一方挪用或合并的資源。形成的關系部分的整體，包括極性和等級統治的部分，這些在半機械人的世界裡都是有争議的。”【58】
和哈拉維一樣，帕特裡夏 · 麥科馬克（Patricia MacCormack）提出了一種後人類轉向的倫理學，它通過關系運作，認識到每個生命的特殊性，并緻力于讓人類成為非人類。這種倫理學理解“事物對于它們自身是特定的，事物之間的每一個相互作用創造了進一步的特殊性”，轉化為以坐标為前提的後人類倫理學實踐，在那裡，身體之間發生變化，身體之間的關系構成了倫理展開的場所。【59】麥科馬克寫道:
後人類作為一種倫理實踐，是一種面向生命本身的實踐，或者更确切地說，面向生命的——真實的、單一的、相互關聯的、獨特的湧現，沒有可預測的發展，直接面向我們尋求擴展表達能力的生命力。後人類倫理學認為生命的分化與身份相對立，因為它承認生命體之間不可避免的聯系是倫理問題的關鍵所在，在一個看似後現代的難題中，個體隻是由其與其他個體的關聯結構構成的。【60】
麥科馬克和哈拉維的關系性後人類倫理學摒棄了物種主義和其他超範疇而非個體生命特殊性的分類系統，巧妙地與尤菲特和馬斯洛夫的 z-個體對接起來，後者同樣強調每個存在物的多重特殊性，而非傳統西方思想中人道主義和物種主義的形而上學體系。正如羅西 · 布拉多蒂(Rosi Braidotti)所指出的，在同樣适用于 z-個體的術語中，批判的後人類主義
拒絕個人主義，但也主張與相對主義或虛無主義式的失敗主義保持同樣的距離。它促進了一種完全不同于個人主體的自我利益的倫理聯系，正如古典人文主義的規範路線所定義的那樣。非單一主體的後人類倫理學通過消除以自我為中心的個人主義障礙，提出了一種擴大的自我與他者(包括非人類或“地球”)之間的相互聯系的意義。【61】
電影的最後一幕，一個 z-個體(由尼古拉 · 魯迪克扮演)摧毀了混合機器，指向死靈現實主義者拒絕以自我為中心的個人主義和虛無主義的失敗主義。通過摧毀機器，z-個體不僅摧毀了實驗，也摧毀了象征性地代表人類與植物和其他生物在一個被廣泛定義為對非人類生命的生物政治剝削的時代中的獨占關系的科學對象。通過他們毫不妥協的結局，所有參與實驗的科學家都被轉化為 z-個體，Yufit 和 Maslov 認為，一旦這種破壞性的人類-植物關系模式被廢除，與植物相關的更具生态意識的模式就會出現。
Death in a Posthuman Era後人類世裡的死亡
在這一章的結尾，我想簡要地重新考慮一下屍體作為一個連接點，本章的主要關注點——死靈現實主義，植物和生态學——每一個都已被深刻考察過了。事實上，正是屍體的形象和随之而來的死靈現實主義者與死亡、非理性和意義退場的聯系，使得死靈現實主義受到虛無主義甚至病理學的指控: 正如阿蘭尼斯和格雷厄姆所評論的，“死靈現實主義者的虛無主義有其基礎，在一個超意義的文化語境中、一個腐朽的烏托邦裡，那裡一切都是負能量，所有人都是社會活死人。【62】事實上，借用 Domanska 的話來說，“通過分解而去人化”——進入生與死之間的阈限空間——是 Necrorealist 實踐的中心原則，甚至可能是其最顯着和最具有分形學屬性的特征。然而，正如 Domanska 提醒我們的那樣，屍體不僅僅是失去意義的象征，也是人類最終離開這個世界的場所。就像活體一樣，它總是由其他物種組成、居住并與參與其他物種的物質循環，屍體也标志着一個進入與非人類更廣泛親屬關系的切入點。 Domanska 寫道:
在文化的象征性世界中，非人化意味着被排斥在占主導地位的人類集體之外，而在一個有機的多物種環境中，非人化意味着融入一個更廣泛的生命集體，其中隻有一部分是後人類，因為它們曾經是人類屍體的非人化(當被認為是後人類存在時)... ... 這是它融入多物種集群的必要條件。【63】
同樣，正如 Braidotti 所說，死亡不是極點，而是成為的另一階段，在該階段中，自我的脫離-隕落允許融入“地球本身及其宇宙共鳴的根本内在性”，從而勘定了“後人類主體的成為-不可察性”，或僅僅成為衆多相互關聯的存在之一。【64】正是在死亡中——在成為屍體中——植物幫助我們放棄我們的有機物質回到循環中; 我們成為一個新的多物種屍體-集合體的家園; 并且，随着時間的推移，我們将成為新的有機存在，其中隻有一部分是人類。正如馬德指出的，“考慮到這種複雜性，植物民主主義（vegetal democracy）并不提倡一種将生命/活着的人與死亡區隔開來的天真的活力主義; 恰恰相反，它将“參與生命”（participation in life）置于與死亡密切相關的位置上。【65】因此，一種真正的生态學思想決不能遠離死亡，而是必須将死者納入其生命的意義之中。正是在這樣一個生死連續體中——在這個連續體中，屍體繁榮、腐爛、溶解、再次飄升——死靈現實主義思想的花朵才會綻放。
Notes注釋
1. Michael Marder, Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life (New York: Columbia University Press, 2013), p. 67.
邁克爾 · 馬德爾，《植物思維: 植物生命的哲學》(紐約: 哥倫比亞大學出版社，2013) ，第67頁。
2. The English translations provided throughout this essay originate from the subtitles of a bootleg DVD copy of the film. I have checked their accu-racy against the Russian audio and, in cases of ambiguity, have supplied the original Russian in brackets for context.
本文所提供的英文翻譯來源于這部電影的盜版 DVD 副本的字幕。我已經用俄語音頻檢查了它們的準确性，在有歧義的情況下，我用括号中的俄語提供了原文的上下文。
3. Alexei Yurchak, ‘Necro-Utopia: The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non Soviet’, Current Anthropology, 49/2 (2008), 199– 224, p. 207.
阿列克謝 · 尤爾恰克，《死亡的烏托邦: 模糊的政治和非蘇聯的美學》 ，《當代人類學》 ，49/2(2008) ，199-224，第207頁。【已譯】
4. Viktor Mazin, ‘The Foundations of Necropractice’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 56–65, p. 65.
維克多 · 馬津，“死靈實踐的基礎”，跨越。Thomas Campbell，in Nelly Podgorskaya (ed死靈現實主義(莫斯科: 莫斯科現代藝術博物館，2011) ，56-65頁，65頁。
5. Mazin notes that Iufit’s films tend to take place in liminal zones, par-ticularly spaces like forests, railroad tracks and suburbs (all heavily populated by plants), but does not extend the discussion beyond the setting to consider the significance of plant life in Iufit’s work. See Mazin, ‘Yufit’s Liminal Experiments’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 68–9, p. 69.
6. The phrase ‘alternative forms of vitality’ is drawn from Alexei Yurchak. See Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 211.
“生命力的另一種形式”這個短語來自阿列克謝 · 尤爾恰克。參見尤爾恰克，“死亡的烏托邦”，211。
7. Ewa Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition and the Force of Law’, trans. Paul Vickers, in Zuzanna Dziuban (ed.), Mapping the ‘Forensic Turn’: The Engagements with Materialities of Mass Death in Holocaust Studies and Beyond (Vienna: New Academic Press, 2016), pp. 83–98, p. 84.
伊娃 · 多曼斯卡，“通過分解和法律的力量而失去人性”，Paul Vickers，in Zuzanna Dziuban (編輯)，《繪制“法醫學轉向”: 大屠殺研究及其後的大規模死亡的重要性》(維也納: 新學術出版社，2016) ，第83-98頁，第84頁。
8. Evgenii Iufit frequently used this phrase (in Russian, ‘zhizn’ neo-porochennuiu chelovecheskim soznaniem’) to describe the life the Necrorealists were attempting to attain. See Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 210. The translation is Yurchak’s.
Evgenii Iufit 經常使用這個短語(在俄羅斯，‘ zhizn’neo-porochennuiu chelovechskim soznaniem’)來描述死靈現實主義者試圖獲得的生活。參見 Yurchak，‘ Necro-Utopia’，210。譯本是 Yurchak 的。
9. Marder, Plant-Thinking, p. 18 (emphasis in original). For more on ‘plant-thinking’, see Elizabeth Heckendorn Cook’s chapter in this volume, which also engages plant-thinking’s capacity for facilitating ethical, non-anthropocentric thought.
Marder，Plant-Thinking，p. 18(原文中的重點)。關于“植物思維”的更多信息，參見本書中 Elizabeth Heckendorn Cook 的章節，其中也涉及了植物思維促進道德的、非人類中心思維的能力。
10. Cook’s chapter in this volume explores similar themes with regard to Robert Holdstock’s Lavondyss: Journey to an Unknown Region (1988) and Han Kang’s The Vegetarian (2007), noting that human–tree assem-blages allow writers ‘to imagine time in other terms … and in doing so to propose new hybridised ways of being and becoming human’ (p. 129).
庫克在本書中的章節探讨了與羅伯特 · 霍德斯托克(Robert Holdstock)的《薰衣草: 未知地域之旅》(Lavondyss: Journey to an Unknown Region，1988)和韓康(Han Kang)的《素食者》(The Vegetarian，2007)相似的主題，指出人樹組合允許作者“用其他術語想象時間... ... 并在這樣做的同時提出新的混合方式來存在和成為人類”(第129頁)。
11. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 214. Yurkak，‘ Necro-Utopia’，214
尤爾恰克，《死亡烏托邦》 ，214頁。
12. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 200.
13. According to Yurchak, ‘Necrorealists … emulat[ed] the raw biologi-cal vitality and energetic activism of the socialist-realist hero but disassociat[ed] it from meaning, speech, and personhood’, thus dem-onstrating a kind of reverse heroicism marked by what the Necrorealists referred to as ‘energetic idiocy’ (see below). See Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation (Princeton: Princeton University Press, 2006), p. 253.
根據 Yurchak 的說法，“死靈現實主義者... ... 模仿社會主義現實主義英雄的原始生物活力和精力充沛的行動主義，但是将其與意義、言論和人格分離開來”，從而展示了一種反向的英雄主義，死靈現實主義者稱之為“精力充沛的白癡”(見下文)。參見 Alexei Yurchak，《一切都是永恒的，直到不複存在: 最後一代蘇聯人》(普林斯頓: 普林斯頓大學出版社，2006) ，第253頁。
14. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 201.
Yurchak，‘ Necro-Utopia’，201《死亡烏托邦》 ，201。
15. See Yurchak’s ‘Necro-Utopia’, p. 202. The translations are Yurchak’s.
參見 Yurchak 的《死亡烏托邦》 ，第202頁，譯本是 Yurchak 的。
16. Leon Trotsky, Literature and Revolution (New York: Russell & Russell, 1957), pp. 255–6.
利昂 · 托洛茨基: 《文學與革命》(紐約: 羅素與羅素出版社，1957年) ，第255-6頁。
17. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 199.
18. The term ‘heroic idiocy’ was used by associated ‘parallel’ artist Igor Aleinikov to describe the group’s antics. See José Alaniz and Seth Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, in Seth Graham (ed.), Necrorealism: Contexts, History, Interpretations (Pittsburgh: Pittsburgh Russian Film Symposium, 2001), pp. 5–27, p. 9.
“英雄白癡”一詞是由“平行”藝術家伊戈爾 · 阿萊尼科夫(Igor Aleinikov)用來描述該組合的滑稽動作的。見 José Alaniz 和 Seth，“早期壞死電影的背景”，在賽斯格雷厄姆(編輯)死靈現實主義: 背景，曆史，解釋(匹茲堡: 匹茲堡俄羅斯電影研讨會，2001) ，第5-27頁，第9頁。
19. Mazin, ‘The Foundations of Necropractice’, p. 56.
Mazin，“死靈實踐的基礎”，第56頁。
20. As Tricia Starks notes, ‘[I]n Russia – and later in the Soviet Union – uto-pian ideas, political objectives, and a different interpretation of the divisions of public and private led to an application of health programs at a more invasive and pervasive level than elsewhere. Health activ-ists, cultural revolutionaries, and major political figures treated issues of home, body, life, and leisure as public concerns essential to the Soviet project.’ See Tricia Starks, Body Soviet: Propaganda, Hygiene, and the Revolutionary State (Madison: University of Wisconsin Press, 2008), p. 5.
正如 Tricia Starks 指出的那樣，“在俄羅斯——以及後來的蘇聯——烏托邦思想、政治目标以及對公共和私人部門劃分的不同解釋導緻了健康項目在比其他地方更具侵入性和普遍性的水平上的應用。健康活動家、文化革命家和主要政治人物将家庭、身體、生活和休閑等問題視為蘇維埃計劃必不可少的公共關切。參見 Tricia Starks，《身體蘇維埃: 宣傳、衛生與革命國家》(威斯康星大學麥迪遜分校出版社，2008) ，第5頁。
21. This was true also of non-Socialist Realist Russo-Soviet art, literature and cinema. As José Alaniz and Seth Graham note, ‘As in Western films, the vast majority of characters who die on the Russo-Soviet screen … do so quickly and – in terms of the visual consequences of the death – with-out a trace.’ See Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, p. 6.
非社會主義現實主義的俄羅斯-蘇聯藝術、文學和電影也是如此。正如何塞 · 阿蘭尼斯和賽斯 · 格雷厄姆所說，“就像西方電影一樣，絕大多數在蘇聯時期的銀幕上死去的角色... ... 死得很快，而且——就死亡的視覺後果而言——沒有留下任何痕迹。見阿蘭尼斯和格雷厄姆，“早期死靈電影的背景”，第6頁。
22. See Olesya Turkina, ‘Necrorealism’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 6–15; and Lilya Kaganovsky, How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008).
參見 Olesya Turkina，‘ Necrorealism’，trans。Thomas Campbell，in Nelly Podgorskaya (ed和 Lilya Kaganovsky，《蘇維埃男人是如何被毀滅的: 斯大林統治下的文化幻想和男性主體性》(匹茲堡: 匹茲堡大學出版社，2008)。
23. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 7.
圖爾基納，“死靈現實主義”，第7頁。
24. See, for instance, Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’; Ellen E. Berry and Anesa Miller-Pogacar, ‘A Shock Therapy of the Social Consciousness: The Nature and Cultural Function of Russian Necrorealism’, Cultural Critique, 34 (1996), 185–203; Alexander Borovsky, ‘The Necrochallenge’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 46–55; Turkina, ‘Necrorealism’; and Yurchak, Everything Was Forever and ‘Necro-Utopia’.
例如，參見 Alaniz 和 Graham，“早期死靈電影的背景”; Ellen e Berry 和 Anesa Miller-Pogacar，“社會意識的休克療法: 俄羅斯壞死現實主義的本質和文化功能”，文化批判，34(1996) ，185-203; Alexander Borovsky，“壞死挑戰”，trans。托馬斯坎貝爾，在 Nelly Podgorskaya (編輯)《死靈現實主義》(莫斯科: 莫斯科現代藝術博物館，2011) ，第46-55頁; Turkina，《死靈現實主義》 ; Yurchak，《一切都是永恒》和《死亡烏托邦》。
25. See Borovsky, ‘The Necrochallenge’, p. 47.
26. ‘As a system’, Viktor Mazin writes, late socialism ‘was more dead than alive, and although few believed that the corpse of this system would soon be buried, everyone understood that it no longer showed signs of life, evidenced by the gerontocracy, the death of one general secretary after another, the stagnation in the economic sphere, the negligible number of adherents to the ruling ideology, the absence of any sort of col-lective enthusiasm, and the demise of the aesthetic principles of socialist realism. Thus, confidence in the stability of the system was based entirely on its immobile character, its failure to demonstrate any signs of life or death.’ See Viktor Mazin, ‘From Cabinet of Necrorealism: Iufit and Viktor Mazin’, trans. Maria Jett, in Seth Graham (ed.), Necrorealism: Contexts, History, Interpretations (Pittsburgh: Pittsburgh Russian Film Symposium, 2001), pp. 28–52, p. 37. In this context, the preserved body of Vladimir Lenin, which is still on display in Moscow, is especially suggestive.
維克多 · 馬津寫道，“作為一種制度，晚期社會主義與其說是活的，不如說是死的，盡管很少有人相信這種制度的屍體會很快被埋葬，但是每個人都明白它不再顯示出生命的迹象，這從老人政治、一個接一個的總書記的死亡、經濟領域的停滞、統治意識形态的追随者數量微不足道、缺乏任何形式的集體熱情以及社會主義美學原則的消亡就可以看出來。因此，對系統穩定性的信心完全基于它的不動性，它沒有任何生命或死亡的迹象。參見 Viktor Mazin，“ From Cabinet of Necrorealism: Iufit and Viktor Mazin”，trans。Maria Jett，在 Seth Graham (編輯)死靈現實主義: 背景，曆史，解釋(匹茲堡: 匹茲堡俄羅斯電影研讨會，2001) ，28-52頁，第37頁。在這種背景下，弗拉基米爾 · 列甯的遺體仍然在莫斯科展出，特别具有暗示性。
27. See Yurchak, Everything Was Forever.
參見 Yurchak，Everything Was Forever。
28. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 6.
圖爾基納，“死靈現實主義”，第6頁。
29. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 7.
圖爾基納，“死靈現實主義”，第7頁。
30. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 7.
圖爾基納，“死靈現實主義”，第7頁。
31. Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, p. 8.
阿蘭尼斯和格雷厄姆，“上下文中的早期壞死電影”，第8頁。
32. Berry and Miller-Pogacar, ‘A Shock Therapy of the Social Consciousness’, 189.
Berry 和 Miller-Pogacar，“社會意識的休克療法”，189。
33. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 208.
Yurchak，“ Necro-Utopia”，208。
34. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 210.
Yurchak，‘ Necro-Utopia’，210《死亡烏托邦》 ，210頁。
35. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 211.
Yurchak，‘ Necro-Utopia’，211 Yurchak，‘死亡烏托邦’，211。
36. In her discussion of Han Kang’s The Vegetarian in her chapter in this volume, Cook similarly observes that ‘to be human necessarily entails understanding hybrid configurations that challenge a linear temporality oriented to reproductive futurism’ (p. 134).
在她對韓康的《素食者》一書的讨論中，庫克同樣觀察到“為了成為人類，必須理解挑戰線性時間性面向生殖未來主義的混合配置”(第134頁)。
37. Yurchak, Everything Was Forever, p. 249.
Yurchak，《一切都是永恒的》 ，第249頁。
38. Olesia Turkina and Viktor Mazin, ‘Para-Necro-Blockbuster or Evgenii Iufit and Vladimir Maslov’s Silver Heads’, trans. Seth Graham, in Seth Graham (ed.), Necrorealism: Contexts, History, Interpretations (Pittsburgh: Pittsburgh Russian Film Symposium, 2001), pp. 53–9, p. 59, n. 1.
Olesia Turkina 和 Viktor Mazin，“ Para-Necro-Blockbuster or Evgenii Iufit and Vladimir Maslov’s Silver Heads”，trans。賽斯 · 格雷厄姆，《賽斯 · 格雷厄姆》(編輯)死靈現實主義: 背景，曆史，诠釋(匹茲堡: 匹茲堡俄羅斯電影研讨會，2001) ，第53-9頁，第59頁，第1頁。
39. Marder, Plant-Thinking, p. 22.
40. Matthew Hall argues further that the ‘dogmatic acceptance of plant passivity and insentience can also be detected in the development of Enlightenment philosophies, which are pinpointed by environmental philosophers as being at the heart of destructive Western attitudes toward nature’. See Matthew Hall, Plants as Persons: A Philosophical Botany (Albany: State University of New York Press, 2011), p. 47. See also T. S. Miller’s chapter in this volume, which expands upon this intel-lectual history.
馬修 · 霍爾進一步指出，“對植物被動性和無知覺的教條式接受，也可以在啟蒙哲學的發展中發現，環境哲學家指出，這是西方對自然的破壞性态度的核心。”參見馬修 · 霍爾，《作為人的植物: 哲學植物學》(奧爾巴尼: 紐約州立大學出版社，2011) ，第47頁。參見本書中 T.s。 Miller 的章節，該章節詳述了知識分子的曆史。
41. Marder, Plant-Thinking, pp. 52–3.
Marder，《植物思維》 ，52-3頁。
42. Marder, Plant-Thinking, p. 67.
馬德，植物思維，第67頁。
43. Indeed, the Necrorealists recognised this early on: members Andrei Mertvyi and Debil once wrote a study for the journal Cine Fanon titled ‘The Flora and Fauna of Graves’ ‘in which they filled in the gaps of film-makers’ knowledge of necrophages and cemetery plants’. See Olesya Turkina, ‘Necrorealism’, p. 10.
實際上，死靈現實主義者很早就認識到了這一點: 其成員安德烈 · 默特維(Andrei Mertvyi)和德比爾(Debil)曾為《電影法農》(Cine Fanon)雜志寫過一篇研究報告在《墳墓的動植物》中，它們填補了電影制片人對墓地植物和墓地植物知識的空白。參見 Olesya Turkina，“ Necrorealism”，第10頁。
44. Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition’, p. 87. Claire Colebrook similarly argues, ‘Cultural production … reinforces this unques-tioned affirmation of life … all external criteria give way to the value of life itself. At first glance it appears that the enlightenment project of remov-ing all forms of transcendent justification – Church, State, privilege and prejudice – has been achieved, and now there is nothing other than life. And yet, such a frenzied surge in an unquestioning insistence on the value of life is accompanied … by an inability to confront the imminent demise of life.’ See Claire Colebrook, Death of the PostHuman: Essays on Extinction, vol. 1 (Ann Arbor, MI: Open Humanities Press, 2014), pp. 185–6.
多曼斯卡，“通過分解去人化”，第87頁。克萊爾 · 科爾布魯克(Claire Colebrook)同樣認為，“文化生産... ... 加強了對生命的這種毋庸置疑的肯定... ... 所有的外在标準都讓位于生命本身的價值。乍看之下，去除一切形式的超驗辯護——教會、國家、特權和偏見——的啟蒙計劃似乎已經完成，現在除了生活，什麼也沒有了。然而，伴随着這種對生命價值毫無疑問的堅持而來的瘋狂浪潮... ... 是對生命即将消亡的無能為力。參見克萊爾 · 科爾布魯克，《後人類之死: 論滅絕》 ，第1卷(安娜堡，密歇根州: 開放人文出版社，2014) ，第185-6頁。
45. Marder, Plant-Thinking, p. 22.
46. For instance, Trotsky advocates a dominant relationship to nature (including biology), as in the following excerpt from 1924’s Literature and Revolution: ‘The effort to conquer poverty, hunger, want in all its forms, that is, to conquer nature, will be the dominant tendency for dec-ades to come … The passive enjoyment of nature will disappear from art.’ Trotsky’s faith in the Soviets’ ability to reshape nature was directly linked to contemporaneous developments in technology and science. In a passage that explicitly invokes his attitude towards forests and other important habitats for vegetal life, he writes, ‘Through the machine, man in Socialist society will command nature in its entirety, with its grouse and its sturgeons. He will point out places for mountains and for passes. He will change the course of the rivers, and he will lay down rules for the oceans. … Most likely, thickets and forests and grouse and tigers will remain, but only where man commands them to remain.’ See Trotsky, Literature and Revolution, pp. 253 and 252.
例如，托洛茨基主張一種與自然(包括生物學)的主導關系，正如從1924年的《文學與革命》中摘錄的: “努力征服貧窮、饑餓、各種形式的匮乏，也就是征服自然，将是未來幾十年的主導趨勢... ... 對自然的被動享受将從藝術中消失。托洛茨基相信蘇聯有能力重塑自然，這與當時科學技術的發展直接相關。在一段文字中，他明确提到了自己對森林和其他重要植物栖息地的态度，他寫道: “通過機器，社會主義社會的人類将統治整個自然，包括松雞和鲟魚。他會指出山脈和通道的位置。他會改變河流的流向，他會為海洋制定規則。最有可能的是，灌木叢、森林、松雞和老虎會留下來，但隻會留在人類命令它們留下的地方。參見托洛茨基《文學與革命》 ，第253和252頁。
47. Trotsky, Literature and Revolution, pp. 254–5.
托洛茨基，《文學與革命》 ，第254-5頁。
48. As Mazin comments, ‘Military zooanthropotechnics is technoscience’s quintessence. It is the focus of Yufit’s interest in zoology, anthropology, primatology, genetics, cryptobiology, forensic medicine, and paleopsy-chology. On the one hand, science provides the framework for today’s symbolic matrix. On the other hand, this framework inevitably requires the discharge of what does not fit within it. Military zooanthropotech-nics is focused on the production and exploitation of bare life, which cannot result in anything other than death.’ See Mazin, ‘Yufit’s Liminal Experiments’, p. 68.
正如 Mazin 所評論的，“軍事動物人類學是技術科學的精髓。它是 Yufit 對動物學、人類學、靈長類動物學、遺傳學、隐生物學、法醫學和古生物學感興趣的焦點。一方面，科學為今天的符号矩陣提供了框架。另一方面，這個框架不可避免地要求釋放那些不适合它的東西。軍事人類動物園技術的重點是生産和開發赤裸生命，這隻會導緻死亡。參見 Mazin，《 Yufit 的阈限實驗》 ，第68頁。
49. Tom Idema, ‘Toward a Minor Science Fiction: Literature, Science, and the Shock of the Biophysical’, Configurations, 23/1 (2015), 35–59, p. 38. Also quoted in Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition’, p. 94.
湯姆 · 艾德瑪，《邁向小科幻: 文學、科學和生物物理學的沖擊》 ，配置，23/1(2015) ，35-59，第38頁。也引用在 Domanska，“通過分解去人性化”，第94頁。
50. Trotsky, Literature and Revolution, p.256
51. Thomas Campbell notes a different set of associations for Silver Heads’s wooden machine: ‘This powerful (and powerfully funny) emblem is multilayered. In it, we see combined a parody of the Russian spiritual and aesthetic attachment to trees; an allusion to the tree as a symbol of hierarchical organization (as opposed to the Deleuzian rhizomatic “an-organization” represented by the film’s renegade mutant “Z-individuals”); a reference to trees as the source of the paper that the textual component of the state’s authoritative discourse is printed on (in this sense, the scientists turn their bodies into parchments for the state’s word); and the tree as the phallus, the transcendental signifier. For Iufit’s scientists, discipline entails masochistic, orgiastic submission to the phallus – as figured by the wooden stakes of the chamber, which penetrate their “docile bodies” from all sides.’ See Thomas Campbell, ‘The Bioaesthetics of Evgenii Iufit’, KinoKultura, 11 (2006) http://www. kinokultura.com/2006/11-campbell.shtml (accessed 23 April 2019) (para. 9 of 29) (emphasis in original). See also Turkina and Mazin, ‘Para-Necro-Blockbuster’, which further discusses the film’s sexual imagery and connotations.
托馬斯坎貝爾注意到銀色頭顱的木制機器有一套不同的聯想: “這個強大的(和強大的有趣的)标志是多層次的。在這部電影中，我們看到了對俄羅斯人對樹木的精神和審美依戀的戲仿; 暗指樹木是分層組織的象征(與電影中的叛徒突變體“ z-個人”所代表的德勒茲根莖狀的“組織”相反) ; 将樹木作為印刷國家權威話語的文本組成部分的紙張來源(在這個意義上，科學家們将他們的身體變成了國家話語的羊皮紙) ;對于 Yufit 的科學家來說，紀律意味着受虐狂似的對陽具的服從——就像房間的木樁一樣，從四面八方穿透他們“溫順的身體”。見托馬斯 · 坎貝爾，《葉甫根尼 · 尤菲特的生物美學》 ，KinoKultura，11(2006) http://www。Kinokultura.com/2006/11-campbell.shtml (2019年4月23日訪問)(第9段29)(原文強調)。另見 Turkina 和 Mazin，“ Para-Necro-Blockbuster”，進一步讨論了電影的性意象和内涵。
52. Michael Marder, Grafts: Writings on Plants (Minneapolis: Univocal, 2016), p. 15.
Michael Marder，Grafts: Writings on Plants (Minneapolis: Univocal，2016) ，p. 15.
53. Marder, Grafts, p. 16.
馬德，嫁接，第16頁。
54. Marder, Plant-Thinking, p. 43.
Marder，Plant-Thinking，p. 43.
55. Marder, Plant-Thinking, p. 130.
馬德，植物思維，第130頁。
56. Marder, Plant-Thinking, p. 164.
Marder，Plant-Thinking，p. 164馬德，植物思維，164頁。
57. Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (London: Free Association Books, 1991), p. 150.
唐娜 · j · 哈拉維，猿人，半機械人和女人: 重自然(倫敦: 自由協會圖書，1991) ，第150頁。
58. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, p. 151.
哈拉維，猿人，半機械人和女人，第151頁。
59. Patricia MacCormack, Posthuman Ethics: Embodiment and Cultural
帕特裡夏 · 麥科馬克，《後人類倫理學: 體現與文化》
Theory (Abingdon, UK and New York: Routledge, 2016), p. 2.
理論(Abingdon，UK and New York: Routledge，2016) ，p. 2。
60. MacCormack, Posthuman Ethics, p. 4.
麥科馬克，後人類倫理學，第4頁。
61. Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge, UK and Malden, MA: Polity Press, 2013), p. 49–50.
羅西 · 布拉伊多蒂，《後人類》(劍橋，英國和莫爾登，麻省理工學院: 政體出版社，2013) ，第49-50頁。
62. Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, p. 11. See also Mazin, ‘From Cabinet of Necrorealism: Iufit and’, pp. 49–50 (n. 24) and Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 207, who discuss the scandalised reactions from Soviet psychologists and TV viewers to the first televised screenings of early Necrorealist short films on the program Fifth Wheel in 1989. As Yurchak notes, ‘A panel of professional psychologists whom the program invited to discuss the footage dismissed it as the work of sick psychopaths, necrophiliacs,and sadomasochists; a few TV viewers called the station to protest the disgusting horror it broadcast.’
63. Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition’, p. 90.
多曼斯卡，“通過分解去人化”，第90頁。
64. Braidotti, The Posthuman, p. 137.
布拉伊多蒂，《後人類》 ，第137頁。
65. Marder, Plant-Thinking, p. 52.
