作者| Нина Цыркун

該文是對伊戈爾·阿林皮耶夫1990年電影《甲殼》（Панцирь）的影評，發表于《電影藝術》1991年第2期，第39–42頁

維姆·文德斯曾這樣評價自己的《柏林蒼穹下》：“這部電影仿佛是從天使的視角拍攝的。” 很難抗拒類比的誘惑，更何況伊戈爾·阿林皮耶夫不僅毫不掩飾地希望與這位德國導演的詩學展開對話，甚至公然遵循其創作法則：他不像傳統叙事那樣讓角色服從于情節，也不強迫人物去适應某種既定結構；如同文德斯一樣，他讓“存在本身”成為叙事，并由此構建出自己的《彼得堡蒼穹下》。

請注意，不是“列甯格勒”——一提到這個名字，沉重的記憶便會浮現出莊嚴的宮殿，倒映在澄澈的水面上；而是“彼得堡”，正如A·涅夫佐羅夫固執地稱呼的那樣——那個“磨破了人民脊背”的彼得堡，借用阿赫瑪托娃的詩句來說，那個從未被“美麗之網”捕獲的城市。當弗拉基米爾·伊裡因的攝影機從“天使的視角”、自上而下俯拍這座城市時，它顯得陌生、空蕩，深陷于一種沉重而漫長的沉睡之中。不過，這裡的天使并非如文德斯片中那般身着城市衣裝、手插口袋遊蕩人間，而是如同童話、如同聖誕夢境中的形象——白衣、帶翅，行走在大地之上，而他們恰是孩童；從他們的高度望去，污垢、垃圾與腐朽反而更加清晰可見。

誠然，阿林皮耶夫插入了一段戲仿“扮演文德斯”的片段：試想，倘若文德斯的天使置身于我們的現實，會如何表現？三個穿雨衣、戴禮帽、墨鏡的男人從閣樓爬上屋頂，三人分飲一瓶酒，從公文包裡掏出幾副簡陋的模型翅膀——随即，在齊金（Zykin）那句“我是大地……”的歌聲中，他們頭朝下縱身躍下。你以為：完了，我們的伊卡洛斯們完蛋了。不，他們竟——飛翔了起來！某種不可思議的生存韌性，天知道我們靠什麼支撐着自己——這既是我們的災難，也是我們的希望……

天使們注視着成千上萬的人，尤其關注那些與他們心靈相連者。他們不僅能看見一切，更能感知人們隐秘的思緒與情感。在他們的目光下，夢境、現實與幻想渾然一體、無從分辨。夢之所以誘人，是因為人能在其中飛翔；但這終究是幻覺：夢其實禁锢着身體，将人囚禁于靜止之中。而現實中，人隻能模仿飛行——可以跳舞，可以赤身起舞，甚至可以在屋頂上起舞，卻始終擺脫不了腳底那份沉重感。

或許，最輕盈的飛翔隻存在于麻醉般的毒品幻覺中；但随後連這也不再奏效，哪怕你打開煤氣……

影片以一段序章确立了“天空”與“飛翔”的母題：鏡頭穿過高聳的玻璃頂棚下的拱廊（Пассаж），望向天空，卻又被這玻璃隔斷——它既引向蒼穹，又将人禁锢其中，使人無法真正起飛。攝影機尚在仰望，一聲令人毛骨悚然的人類尖叫卻已将我們猛然拽回地面：冰冷堅硬的商場大廳裡，一個垂死之人正在苟延殘喘。一場可怕的夢……

一名身穿警察制服的人靜靜注視着這一切，繼而緩緩轉過身來，直直盯住攝影機。電影空間的邊界就此模糊——何為現實？何為虛構？觀衆迷失了，目光碎裂：誰在觀看？誰被觀看？你坐在影院裡清醒着，卻目睹一場夢境——而那種本應在“拒絕與主角認同”的電影中賦予觀衆的、安全而批判的立場（這曾是先鋒電影引以為傲的美德：拒絕操控觀衆意識），此刻卻徹底失效了。一種精神分裂般的催眠效應由此産生：它透過銀幕之窗，将我們從具體空間引向夢境，再從夢境導入一種“想象中的具體”，并進一步擴展至可聽的世界——人物醒來，被收音機裡播放的犯罪新聞所包圍。這熟悉的聲景，将我們從眩暈之旅帶回熟悉的日常土壤。

阿林皮耶夫就這樣以螺旋般的結構，引領我們穿行于日常生活的煉獄——在那裡，恐怖往往已淪為平庸瑣碎。

《甲殼》的藝術語言，正是我們當下精神處境的語言：文化廢墟。破碎的概念、斷續的歌曲與樂句、陳詞濫調、脫引号的引用、警察筆錄、街頭俚語——構成了我們生存的“新物質性”：真實物件與空洞名稱的混合體，至高與至卑的融合——腳底的水泡、小提琴、廚房的喧鬧、解剖室、屋頂的香槟、啤酒攤前的長隊、黑暗牆壁上一束光斑裡舞動的手。父親對兒子喊道：“蛇！”兒子立刻接上：“我是蛇，我送别我的孩子們……” 這句話掀起一連串聯想：既有60年代宇宙狂喜的回響，也有那句浪漫主義箴言“生來匍匐者無法飛翔”——如今竟獲得了具身化的物理意義：是的，他無法飛翔。但他能爬行嗎？能在地上蠕動嗎？

這一主題再度浮現。那究竟是夢，還是記憶中的現實？桑亞與奧莉娅在城外高高的野草中發現一隻雛鳥，顯然從巢中跌落。“它怎麼跑到這兒來了？”她問。“它厭倦了做鳥，決定變成蛇。”——這是人間與天界的世界，在天使目光之下；但還有第三個世界，天使無法企及，我們的生命已驟然沉入其中——地獄：流浪漢聚集的地下室、乞丐盤踞的地下通道、吞噬人潮的地鐵入口（影片的主導動機）；這些地方，确鑿無疑地被神遺棄。

桑亞與奧列格兩條若隐若現的線索，穿行于影片所呈現的紛繁生活片段之中——天界、塵世與地下——在這片混沌中，逐漸結晶出屬于這群“看門人與守夜人一代”的青年故事。

其中一人——奧列格（彼得·科熱夫尼科夫飾），毅然斬斷過去一切聯系，辍學離家，投身警隊。他在一間公共住宅中租下房間，地闆上爬着一隻烏龜：看它多有安全感，哪怕你踩在它背上都無妨；可一旦捧在手中，又顯得如此無助——大自然出于憐憫，賜予它這副甲殼，可憐的家夥隻能背着它四處爬行。而奧列格的甲殼，便是孤獨。那身警服也是一種甲殼，令人疏遠，令母親歇斯底裡，連見多識廣的鄰居住戶——一位老練的“賊王”兼哲學家——也困惑不解：“行吧，那些外地混混不願幹活也就罷了，可你一個本地小夥子，怎麼就想當警察了？” 是什麼驅使他入警？這始終是個謎，影片始終未予徹底揭曉。觀衆隻能猜測，而片尾或許會給出些微暗示。銀幕之外，似乎還隐藏着一段往事，使他在同事中樹敵。

事實上，我們總是看到他“置身事外”而非“全情投入”：當同事慢條斯理地以“民主鬥士”之名毆打一個可憐的流浪漢時，他隻是在一旁寫筆錄；他徒勞地試圖從一位癡呆老婦口中問出些什麼；他聽着一位陷入麻煩的姑娘撕心裂肺的哭喊——這一切，仿佛都在與某種隐秘的疾病或自我意志作鬥争。清晨，他莫名地拼命鍛煉肌肉，但在工作中、在母親家中、在愛人面前，他卻異常沉重遲緩，仿佛陷入半夢半醒。回到住處，他一把脫光所有衣物——仿佛衣服重若千鈞——倒在床上，倒一杯伏特加一飲而盡，筋疲力盡地仰靠在枕頭上。他松弛赤裸的身體并非安卧于簡陋沙發，而是如被某種無形重負釘在上面。他所陷入的睡眠帶來壓抑的幻象，近似死亡。

“死亡”、“夢境”與“終結”，是影片恒定的主題，亦構成其形而上的層次。“你臉色像死人。”母親對奧列格說。“桑亞，想吃三明治嗎？”奧莉娅問。“不想。”“那你想要什麼？”“我想死。”在父親于他生日當天去世後，他久久徘徊于墓園，攝影機逐一掃過嵌入牆體的一排排骨灰龛與姓名銘牌——這裡不是聖地，不是“永恒安息”，而是一處官僚化、被編号歸檔的死亡倉庫。某一鏡頭中，響起《This is the end》（“這是終結”）的片段歌聲：“這是終結。”

那個團體（此處應大寫為“團體”，因它本身即為主角之一）也走到了盡頭——桑亞（亞曆山大·斯波雷欣飾）如同被釘在自己的沙發上，無法脫離。這個團體同樣屬于“地下”，盡管是隐喻意義上的，它代表着一種地下青年文化的殘影。

與近年來的影片——從《溜門撬鎖的人》（«Взломщик»）《阿莎》（«Асса»）到《搖滾》（«Рок»）——不同，《甲殼》捕捉到這種文化行将消亡的瞬間，并毫無畏懼地呈現其蛻變之痛。阿林皮耶夫大膽邁出一步，掙脫了“改革時代”的新鮮教條；而在我們這個标榜自由的年代，這種掙脫往往招緻格外激烈的譴責。他敢于揭示：即便我們曾擁有、仍擁有的“最好之物”，也正經曆着如此可怕的異化……

“搖滾是我們生命中最好的東西，”團體靈魂人物雅沙宣稱，這位理想主義者竭力在同伴中維系昔日地下搖滾兄弟會的精神。但那種精神已然死去。那個曾因共同熱愛音樂而凝聚的團體——其中所蘊含的，正是奧列格選擇躲進甲殼的原因：對内在自由的渴望、對既定遊戲規則的拒斥——那個團體也已不複存在。雅沙那間空蕩淩亂的房間，不過是地下搖滾生活的遺迹。正如V·列克尚在其列甯格勒小說《嗨》中所寫，對多數人而言，這種文化的終點不過是牆上潦草塗鴉：“寶貝，老子昨晚嗨翻了！”

人們如今聚在一起，更多是出于習慣；他們的交流如同毒品，是一種“斷聯”，隻為暫時激活自己、感受一絲活着的證明。而那個或許最優秀的人，早已不在他們中間。

新的法則在此确立。音樂團體悄然蛻變為黑幫團夥。唯有心靈純淨的雅沙，雖已察覺不祥，歇斯底裡地掙紮，卻仍不願相信。如今，他們為即将購得M-16步槍而歡欣；如今，一名警隊少校輕描淡寫地提議“該讓某位警士閉嘴了”，而所謂“小家夥”（殺手）則習以為常地詢問：是徹底解決，還是僅僅恐吓？

這位警士，正是奧列格本人。曾注視着他的天使，原來竟是死神。但死亡早已栖于他肩頭，早已将他的生活漂白；因此母親視他如死人，而他自己也拒絕生育後代……

桑亞的期限似乎也已臨近。在父親于他生日當天（甚至同一時刻）去世後，他告訴奧莉娅：父親曾重病瀕危，年僅十二歲的他向上帝祈禱，願以自己二十年生命換取父親存活。如今，他算了算——正好二十年已到。

文德斯片中的三位天使，還承載着“元電影”的意義——影片獻給安德烈·塔可夫斯基、弗朗索瓦·特呂弗與小津安二郎。阿林皮耶夫似乎也将這一“緻敬大師”的動機融入了自己的作品。片中可見塔可夫斯基式的俄羅斯根性（奧列格在采訪德國記者時說：“我會選擇1917年之前的俄國國家體制”）；特呂弗式的叙事節奏斷續、關注瞬間的詩意；以及小津式的神秘主義。但這一切都被熔鑄于導演自身的生活經驗之中，并摻入其紀錄片實踐的底色——由此帶來的是一種特殊的“真實感”：黑白影像喚起新聞紀實感；手持攝影機在街頭、人群中、彼得堡公共住宅（住滿精神失常的老婦、酒鬼、被洞穴般生活逼瘋的婦女）以及流浪漢藏身的地下室中，表現得自信而自如。

阿林皮耶夫深谙“真實電影”（cinéma vérité）之道，卻将其納入歐洲語境，同時錨定自己的主題疆域，以本土意象為坐标，既強調我們無處可逃，也呼籲重新審視它們。他還在片中嵌入愛森斯坦與胡齊耶夫（Марлен Хуциев）的影子——二者皆為其時代與電影史的雙重象征。對他的同代人而言，革命修辭與帝國宏大詩學同樣陌生，60年代那種天真的公民意識與電影隐喻亦已過時。

在因桑亞卷入一場愚蠢争執（為一袋銅币）而引發的混亂中，一輛嬰兒車從自動扶梯上滑落——卻未激起任何恐慌，況且那車本就是空的。象征已然枯竭。在啤酒攤前的隊伍中（而非家中昏暗溫馨的角落），桑亞遇見已故的父親。“爸，你不是死了嗎？”“那你活着嗎？”父親反問。他們的對話不同于胡齊耶夫影片中的主角——桑亞無意追問“該如何生活”，他早已明白：向那代人尋求真理毫無意義，他們的人生如此糟糕、如此平庸，被曆史車輪無情碾過。他更想問的是死亡。

但父親卻主動給出忠告：“聽着，别原諒我們。也許你們會變成不一樣的人……” 然而這忠告恐怕多餘：他們本就無意原諒。有人（如桑亞）心懷悲憫，有人充滿怨恨，還有人（如奧列格）斬斷與父輩的聯系，拒絕成為父親。時代的紐帶已然斷裂；人群四散，淪為排隊、擁擠的烏合之衆——無論拍正面還是後腦勺，都是一張沉默、積聚着怨毒能量的面孔。此時，地鐵中戀人間簡短的對話，尤其是雅沙在地下通道拉響的小提琴，更顯突兀刺耳——無人聆聽，路人隻是圍觀這“怪物”，而他卻如此忘我地演奏。

當團體齊唱：

這是混亂的時代，我們熬過了混亂的時代，這是混亂的時代，我們将熬過去——

歌聲中幾乎沒有希望，更多是一種狂喜般的絕望。

但希望仍有一線微光。編劇們似乎并不寄望于天使，更不信賴生活本身的邏輯，而是安排了我們“永不落空的太陽”——亞曆山大·謝爾蓋耶維奇·普希金。這或許是向塔可夫斯基的又一緻敬：片中插入畫外音朗誦的《魯斯蘭與柳德米拉》（«Руслан и Людмила»）片段，由一個猶豫、結巴的童聲（抑或天使之聲？）念出（正如文德斯所言：“天使，是我們童年留在體内的部分”）。影片在此收束：

“死亡之谷”上已長滿遺忘的荒草；孤獨的英雄，無人為其譜寫英雄贊歌；但很快，我們的騎士憶起：“英雄需要利劍，甚至甲殼……”

看來，甲殼如今将傳給桑亞——他正被團體悄然排斥。

若依普希金的脈絡，接下來便是與“頭顱”的決鬥、與黑魔王切諾莫爾的搏鬥，以及解救被魔法囚禁的少女——

一場漫長、漫長黑夜後的覺醒……