在許多文化中，"蠍子"都與死亡和背叛聯系在一起。但更有趣的是，人們認為蠍子會在分娩後死去。因此，神話中的蠍子不惜一切代價避免生育：蠍子的領域與生育和愛情的領域格格不入。蠍子的象征意義也等同于劊子手。見 Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symbols, trans. Jack Sage (London: Routledge, 1971), 280-81 "花園"是世界原始和諧與豐碩/富饒的象征，在蘇聯文化中獲得了意識形态化根基隐喻的地位。它意味着蘇聯是一個新伊甸園，蘇維埃公民的職能是新生活的園丁。見 Katerina Clark, Soviet Novel: History as Ritual (Chicago: University of Chicago Press, 1981
後蘇聯電影的元文本趨勢是試圖建立一個反映過去文化符号的圖像系統，其中每個最小單元的圖像都帶有自己的類型記憶。科瓦洛夫的電影實驗關鍵在于，它隻使用拾得影像創作，也就是說，完全依靠電影修辭(cinematic rhetoric)、蒙太奇和音樂(包括蘇聯抒情歌曲、官方進行曲及肖斯塔科維奇的音樂)。新文本的生産過程預示着“text-within-the-text-within-the-text”的互嵌結構出現，舊有的文本片段通過多義性采掘和諷刺性并置等方式被重新整合。一種雙向操作：固有素材從原文本結構中“解離”出去意味着再“嵌入”新概念裝置過程的發生，同時隐含着偏離/倒轉原有語境中意義表達的危險可能——這種語義螺旋(semantic spiral)的互滲模式構成了更大規模的文化圈。
文本自我意識(the textual self-awareness)(用Linda Hutcheon的話說)代表了後蘇聯電影導演與俄羅斯象征主義（作為藝術過程）和形式主義（作為藝術自省）的文化對話及作為俄羅斯文化白銀時代(1910s-20s)藝術自我意識被社會主義現實主義的意識形态所淹沒的補償性方案。創造神話、簡化叙事情節和政治潛台詞将蒙太奇式的藝術意識從俄羅斯文化的視域中抹去。
影片的組織結構受後現代蒙太奇複興和由商業廣告的大衆文化産生和刺激的當代剪輯美學影響。剪輯可以被定義為電影拼貼的一個單元(a unit of cinematic collage )，它反映了現代意識活力和後現代文化的超符号性(hypersemioticity)特征，以及，将現實視為淹沒在冰凍永恒的當下的碎片化和離散結構概念。拼貼式的松散結構預示了後現代對時間線性和在發展的審美理念的信任缺失。标題《蠍子園》暗示了一種由極權主義的龐大神話怪物(蠍子？龍？)創造的意義迷宮，它陷入了常識與natural human logic的陷阱，因此隻有在元文本結構——符号學的另一種迷宮——中才有可能找到出路。又因此，一種意義的再獲得并非沿線性軌迹前進的過程，而是種在拼貼空間中進行漫遊的迂回探索。在該空間中，封閉時-空(closed time-space)的迷宮是尋找new posttotalitarian meanings的最合适的時序表。
《蠍子園》是一個闡釋科瓦洛夫電影實驗方法論的生動例子，即文本/文化間對話的傳統——互文性。在科瓦洛夫這裡，對話被設置為這樣一種情境：對話者A所說的每一句話都是對原型——即另一對話者B所說的前(前前……)話語——的挪用/嫁接。“雙值詞”(le mot ambivalent)的使用使《蠍子園》具有了一種近乎漫畫般的諷刺感(這種類型來自狂歡節與“梅尼普體”諷刺文的傳統)，除卻本身的元文本實驗性質，《蠍子園》也可以說是極權主義與後極權或反極權主義意識之間的對話，或者說，是兩個半球、兩個曆史階段之間文化交流的中介。
元文本性
巴赫金的"異文"（heteroglossia）概念可定義為意義的戲劇性，即文本間空間内高度戲劇化的語義張力。文本的戲劇性——它們的生活、互鬥，在異質符碼的對位中表現出來——反映了不同的語言和意識型，從而形成了觀念藝術的結構，
文本在其中扮演着戲劇性行動參與者的角色。《蠍子園》是蒙太奇和音樂相互作用下符号沖突顯現的視覺曆史紀錄片。藝術和語義的振動構成了一個在電影中意義生發的元文本過程。正如互文可以被視為對話，電影元文本也可以被視為是極權和反極權文本符碼之間的語義戰争。異構引用剪輯征現了不可譯模型的語義多樣性，他們的介入激發了母文本——官方意識形态宣傳中的主導符碼——從信息轉向語言本身，從而轉移到作為自身符碼的意識中的發生。在外來符碼的強大壓迫下，母文本的各種子文本開始根據“入侵者”新的外來法則進行分化/轉換，從而産生新的信息。當文本脫離了符号學的平衡态後，它就能夠在新的差異元文本結構中自發展。
必須強調元文本的神話解碼和神話重構功能。元文本領域建立了一種"凝固"的永恒時間。元文本使用多種文化間身份，将主人公從實際時間（actual time）——社會/ 語義行動時間（故事時間）——返回到神話中的永恒時間——元文本的縱聚合關系性時間。 相互作用和影響的神話結構的無窮盡性和永恒性是元文本文化誕生的條件。元文本通過其内在的互文性，實現了神話意義系統的再現。
神話與意識形态也有許多共同之處。特定意識形态危機——它們的誕生、死亡或轉變——必然導緻元文本的廣泛出現，這與《蠍子園》的電影實驗類似。在元文本中，嵌入的文本符碼可被視為毀滅神話的片段，作為一個收集這些片段的過程，展示文化的自我生成和轉化功能。通過重複的薩滿教式"舞蹈"蒙太奇，科瓦洛夫使圖像向符碼的轉化變得清晰可見——這是語義戲劇（semantic drama）的典型方法。他通過密集分布的悖論并置，通過對證人——各種外部符号——的诘問，異化了嵌入文本代碼的符号圖像。電影人将嫌疑人置于拼貼的語義迷宮——一種審訊形式——通過異質意義的多重編碼系統對其進行疏離。在《蠍子園》中 ，語義元素的徹底分離和疏遠以滑稽可笑的形式出現，有時甚至是無可救藥的悲劇。
矛盾蒙太奇（paradoxical montage）手法展現了身份認同的戲劇性：主人公——士兵科切特科夫——不再是個普通人。他變成了"英雄模範"——斯大林主義宣傳的神聖楷模、極權主義神話的傀儡。不是人民，而是"馴服的人群"（用科瓦羅夫的話說 ），這些被洗腦的愚昧心靈的幻影，在電影拼貼畫的群衆場面中暴露了自己的真實身份。木乃伊、石膏像、蠱惑人心的拟人——活生生的符号——都是這場語義劇中的角色。科瓦洛夫的電影是一種高級拟像——再現了蘇聯宣傳中的"影院"（ the Theater of Shadows）。作為一出語義劇，影片成為了一場蠟像展，展示了已逝意識形态空間中的人物和文化英雄。《蠍子園》揭示出嵌入式文本（the embedded text）的罪過在于其對愛與榮譽意涵的操縱。後蘇聯電影證明，極權主義文本"罪孽深重"，它塑造了一支順從的"羅密歐"大軍，隻要上級一聲令下或一有懷疑 ，他們就會把自己的"朱麗葉"送給 KCB *。本片試圖分析的是意義的悲劇性缺憾——這裡指的是責任、誠實和道德規範——被人利用和操縱，危及了成千上萬人的生命。
*： 《The Case of Lance-Corporal Kochetkov》（1955） 是一個冷戰時期的愛情故事， 科瓦洛夫将其置于他蘇聯諷刺拼貼畫的核心。影片講述了年輕士兵科切特科夫如何愛上了美麗的女孩瓦倫蒂娜。但随後，指揮官告訴士兵，他的戀情似乎是個陷阱。他們告訴他一個殘酷的事實：他的愛人其實不是"愛人"，而是一個敵對特工。在上司的信任鼓舞下，科切特科夫——極權主義元老院裡的年輕角色——同意監視他的未婚妻。最後，正如他的父輩們所期望的那樣，科切特科夫成功地将瓦倫蒂娜交給了 NKVD——20 世紀 50 年代的 KCB。
科瓦洛夫對該片的挪用也指向另一位蘇聯政治領赫魯曉夫。 赫魯曉夫對美國人和藹可親的微笑，與科切特科夫在為 NKVD 監視瓦蓮京娜時對她的微笑通過蒙太奇被識别為欺騙性的相似 。科瓦洛夫通過電影中的虛拟空間"反射"赫魯曉夫的所思所想，想象他在與美國人友好交談時，腦子裡頭正巴望着紐約會發生核爆。
這種觀念藝術實驗在範式層面上展示了意識形态對生活的入侵。在《蠍子園》中，電影拼貼中真實的人、事、物與實在符号的互動，在觀念叙事中以周延的形式出現，體現了後極權主義觀念藝術的元主題。列甯關于托爾斯泰反映俄國社會的現實主義戲劇的名言（"托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子"），與科瓦洛夫的電影史詩具有諷刺意味。因此，元文本性代表了一個高度複雜的鏡子系統，它們面對面、相互映照。所有這些鏡子不僅能夠把握多維空間，還能把握時間維度：辯證展開和運動的現實。 影片的主題是過去與現在的關系，以對話式複調模式預先呈現。主人公不僅僅是斯大林主義美學的典型英雄。他是 一個用作官方意識形态宣傳的肉喇叭、是蘇聯極權主義神話中的英雄，而新文化尚未理解其中的精髓。科瓦洛夫所定義的"馴從的人群"并非指人民，而是被洗腦、被迷惑的心靈的幻影，他們才是這部癫狂戲劇的主角。
在這種前衛結構中，藝術形象的位置被藝術語法所占據。在後現代主義及觀念藝術中，藝術形象的修辭被符号取代。各種文本形式，如徽章、 符号、标語、廣告牌和文本，在電影元文本中充當了戲劇動作的形象甚至角色。選擇蘇聯極權電影的陳腐叙事是為了表明，一種完善的、古老型的文化儀式能夠在超長時間内保持一種封閉自循和凝居不動的狀态 。在這種凝固的時間狀态下，神話的準語法結構成為内嵌叙事的語法層次，其目的是捍衛這種凝固的時間，保護其神話的海港不受外來意義的侵入 。
語義學考察[1] disintegration[2] multicodification[3] resignification[4] revelation
通過上述四個階段的元文本重組所進行的語義探究，創造了意義的多重映象：一個由其回聲組成的疊加場域，它們在各自拼貼空間中的行動與主人公的行動産生了共鳴或隔閡。植物、恐龍、拓荒者和偏執狂與主人公拉開距離，同時又與其相互認同。這些外部符号圍繞着主人公形成了一個鏡像、悖論、隐喻和狂歡替代的系統。在篡改和反篡改的異化鏡像中矛盾地互相指認并揭露出真相的結構，它們聚焦并向元文本建築學的核心發出了新的理解之光。
元文本結構工程的目的是解釋現實意義中的戲劇性并引導意義轉化與釋放。科瓦洛夫的元文本蒙太奇(metatextual montage)轉移了巴赫金所說的“文本建築學的價值論中心”。因此，通過使用某種實驗性技巧或構建元文本性的超概念裝置，原始文本的意義集合和意識形态體系都被徹底颠覆和擾亂了。作為一種文化實驗，這部電影說明了在垂死的文化中能指與所指的疏離，也生動地揭示了能指是如何在想象性文本中精确地成為所指的。然而，在《蠍子園》中，一種例外的嚴肅性——作為一種可能的新權威主義，一種潛在的“官方文化”形式的語義獨白——被對話想象和遊戲自由所克服和緩沖。《蠍子園》是對集權神話腐肉的解放微笑，是意識形态陳詞濫調的彙編選集。
巴赫金強調semantic processes的價值論意義。語義學考察可以在人類學維度上被解釋為一種文化的啟蒙儀式——一次神聖的旅途，一次對新意義的探求。将各種相互沖突的社會意義的異語結構構建為一種新的等級制，并形成一個可能的新式符号網絡。通過對舊文本的再編碼與意義重組，元文本性實現了舊意識形态的曆史性死亡。作為一種社會語義學過程，它促進了新的文化價值體系的建立，并将英雄與巨龍分離開來。
死者的陰影
作為一種文化體驗，《蠍子園》展示了在瀕臨消亡的文化中能治與所指之間的隔閡，同時也生動地揭示了在概念文本中能指如何準确地成為所指。這裡引入的語義戲劇概念與觀念藝術和電影作為修辭的概念相互關聯。它們都強調文化的自反過程，并以電影為材，闡釋在元文本領域，範式對句法的支配作用。 《蠍子園》的一個特點是，它是對死者、腐肉——極權主義神話的殘骸——的拼貼化描摹。影片表現的是一個垂死的世界，但并不像死靈現實主義那樣，是通過"屍體飽和"的銀幕方式來表現。在科瓦洛夫的影片中，垂死的文化以一種概念性和隐喻性的方式表現出來。 用導演的話說，過去的主題、人物和凝固的文化符号成為他的"意識形态奇思妙想"的素材源。科瓦洛夫自稱其意圖是創造"時代的媚俗全景"。
我們在銀幕上看到的是意識形态化的英雄、呆闆的沖突、狂轟濫炸式的獨白和宣示性的對話、雕像式的場景、廣告牌式的構圖、天真爛漫的結局 ，以及糖衣炮彈式的抒情和虛僞至極的裝飾。所有這一切都為蘇聯"晚期經典"的"糟糕戲劇"讓路。《蠍子園》被視為陳詞濫調的全景，暴露了社會主義現實主義創作者的窠臼。從一開始，這種風格和意識形态的堕化就顯而易見。愛潑斯坦認為，從本質上講，社會主義現實主義是一種雙重拟像(dual simulacrum)——因為它既創造了超現實的形象，本身又是超現實的一個組成部分——就像一面鏡子，既可以是室内的一部分，也可以同時映射它所處的環境一樣。蘇聯意識形态之所以一再堅持“再符号化”是因為，浪漫主義、超現實主義或其他任何方法都不适合這一目的。因為他們都聲稱要創造另一種現實——理想的、空想的、精神的或潛意識的——而這種現實由于其本體論上的“差異性”事實，它們的實現就不得不以保留這種“現實”并與之共存為前提。隻有現實主義才能與現實融為一體，以至于它可以把現實完全轉化為自身，可以把現實完全吞沒。在這裡，現實主義不能被理解為與現實共存的精确摹本，而應被理解為現實的替代機制，是在去除原物的狀況下，将現實重鑄為自己的符号和形象。
作為意識形态的"超級工具"，影片展示了蘇聯現實本身的超現實性，即按照共産主義理論的意識形态矩陣"手工制造"。内嵌的電影文本充斥着宣傳主義的陳詞濫調，人物通過口号來表達自己，整個叙事結構代表了一種元語言、一種極權主義電影檔案的元語言 。
語義沖突
從風格上看，許多鏡頭似乎互不相容，恐龍的形象與蘇聯生活的紀實鏡頭就是其中的一個縮影。同樣，在元文本拼貼中，每兩個子段落之間都顯得格格不入。在《蠍子園》中，科瓦洛夫特别再現了洛特曼所描述的符号學情境：在元文本空間中，不同的語言相互作用、相互幹擾，并按等級序列組織起來。元文本電影拼貼的異質風格在文化（此處指電影）空間中産生了風格和語義上的意義之争——這是符号系統得以重生的強大動力源。 語義沖突(semantic conflict)是進行語義宣洩(semantic catharsis)的前提條件，以解決痛苦的無意識角撞。 這兩個概念值得添加到元文本理論中，尤其是在電影這種戲劇形式的背景下。在他的電影元文本中，科瓦洛夫用視覺證據展示了各種意義型之間的鬥争，以求建立一個新的意識形态金字塔，即元語義等級制。戈爾巴喬夫改革後，許多原蘇維埃符号被從其符号圈的整體中剝離出來，分割成 碎片，置于後極權主義文化的語義真空中。但即便如此，舊的意義也沒有放棄在新文化中的鬥争。作為極權制度的文化符碼和文本神話，蘇聯意識形态的死亡意義顯示出一種再生舊符号系并恢複其意識形态完整性的修複能力。正如影片所展示的那樣，死亡的意義是荒謬的，但就像恐龍一樣，它仍是危險的。 因此，《蠍子園》的悲怆争議是針對内部的，是針對極權主義電影文本符碼(text codes)的，而這些符碼正是影片元文本結構的基石。
科瓦洛夫的電影不僅僅是一個涉及洗腦的符号學實驗。符号學沖突——元文本的特征——實際上揭示了後極權主義現實本身的意識形态沖突。科瓦洛夫電影中多層次的元文本建構似乎并不是一種抽象的智力遊戲，它可以被定義為一種颠覆性的活動，旨在通過破壞蘇聯意識形态大廈的組織架構，将其意識形态的極權意識殘餘清除出去。
反叙事
《蠍子園》标志着後蘇聯文化從叙事性到反叙事性元文本運動的一個重要階段。該片有助于重新評估曆史、虛構和紀實電影的類型，并為俄羅斯文化傳統中的後叙事性和反叙事性提供一個具有代表性的範例。 長期以來，叙事性一直是蘇聯意義體系中的神祗，代表着政權的神聖價值。用米哈伊爾-愛潑斯坦（Mikhail Epstein）的話說，藝術家們從 "aesthetic GULAG"中解脫出來後，首先要做的就是肢解"神聖動物"(hallowed animal)的軀體。在經 過長期的審查鬥争之後，導演們利用他們剛剛恢複的蒙太奇和元文本自由 來達到這一目的。因此，叙事性的實質，或者說"神話體"(body of myth)（它代表了政 權本身的神話體），由于長期受到意識形态的保護，因此與政權共同承擔了部分曆史罪責，成為了儀式犧牲的理想對象之一，正如《蠍子園》的例子所示，它是一系列反極權主義反策略的一部分。
為什麼叙事性在語義上與蘇聯的意識形态體系聯系在一起，而蘇聯的意 識形态體系多年來一直忠實地為叙事性服務？要回答這個問題，不妨回顧一下特納在其文化人類學中強調的這種聯系——意識形态體系的叙事性。這種統一性的進一步澄清可以從叙事性的趨勢中找到，叙事性的結構本身就是為了解釋特定的社會秩序。事件的因果邏輯是一種無形的叙事神，這種神靈有時到最後才會露面，解開情節的戲劇性疙瘩。因此，情節的邏輯本身就是一種神聖的邏輯；它往往會轉化為神話。在反極權主義意識中，叙事性與洗腦機制、與創造神話故事并将其作為每個人的生活模式緊密聯系在一起。人們無法創造自己的未來，也無法成為自己命運的創造者；他們無法過自己的生活。每個人都隻能在命運分配的狹窄通道中前行，從而服從于定給定型的意識形态叙事。因此，叙事作為官方神話的标準模式，是以人類生活為食的模拟物之一，吞噬着存在的潛在空間。在社會主義現實主義的曆史上，傳記片、曆史片、科教片作為最簡單的叙事類型，是将文本儀式化和神造化的最受歡迎的模式。在對年輕一代進行政治教育的過程中，"死去的英雄" 的命運發揮了關鍵作用。無論英雄最初的境遇如何，他都會按照劇情的邏輯，代表着一種卓越的集體主義思想，自然而然地、有機地為共産主義理想服 務。這是所有蘇聯藝術的叙事元情節——意識形态的神話塑造機制。 《蠍子園》中，科瓦洛夫的陌生化蒙太奇手法展現的蘇聯文化語境中的英雄形象，不僅脫離了這一神聖的背景，而且對其進行了解構。蘇聯神話與現實之間的對立是影片中形成的一種新型意識形态沖突。然而，符号關系代表了沖突的另一參數。在影片情節中，其他對立面在叙事的範式層面上相互桎梏，充斥着高度的戲劇張力。其他對立面在電影蒙太奇中以意識形态敵 人的傳統化仇恨相互排斥；這些泾渭分明的對立關系是文本神化和政治塑形的手段之一，而科瓦洛夫則引入了互文性和元文本機制，作為能夠建立另一種多維語義空間模型的重申結構加以使用。
參考
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The Soldier, the Girl, and the Dragon: Battles of Meanings in Post-Soviet Cinematic Space Author(s): Lily Avrutin Source: Cinema Journal , Winter, 1999, Vol. 38, No. 2 (Winter, 1999), pp. 72-97 Published by: University of Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КИНОВЕДА ОЛЕГА КОВАЛОВА，Р. В. Сальный，Международный информационно-аналитический журнал «Сrеdе Ехреrtо: транспорт, общество, образование, язык». N 4 (11). Декабрь 2016 (htр://се.іf-mstuса.ru)
Ковалов О. А. Великая иллюзия І Сеанс. 2007 (а). htр://sеапсе.ru/Ыоg/vеlікаjа-іШjuzіа/ (дата обращения: 14.І0.2016).
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Mikhail Epstein，The Origins and Meaning of Russian Postmodernism
Victor W. Turner, Blazing the Trail: Way Marks in the Exploration of Symbols (Tucson: University of Arizona Press, 1992)
《主體·互文·精神分析》(法)朱莉娅·克裡斯蒂娃，生活·讀書·新知三聯書店，副标題:克裡斯蒂娃複旦大學演講集，譯者:祝克懿/黃蓓，出版年:2016-12
