原标題： When Women Look: A Sequel
作者：Linda Williams
發表時間：2001年7月
翻譯方式：Deepseek V3 + ChatGPT5 + 人工校對
翻譯說明：
1.涉及到人名和作品會用括号标注英文原文
2.文中有标注圖1、2、3但原文鍊接中并不帶圖片，涉及圖示的部分請自行回憶電影内容。
本章節選自即将由劍橋大學出版社出版的《弗洛伊德最深的夢魇》（Freud’s Worst Nightmares）一書，該著作是其"電影研究"系列的一部分。如需更多信息，請聯系 William Rothman（[email protected]）或 Steven Jay Schneider（[email protected]）。[1]
與那個時代的許多女性主義電影批評一樣，我 1984 年發表的《當女人注視時》（When the Woman Looks）一文深受勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）精神分析理論的影響，該理論描述了古典叙事電影中占主導地位的男性"視覺快感"（Mulvey, 1975）。盡管我在某些部分竭力擺脫這種理論的局限——它将觀影的主要快感描述為男性拜物癖（fetishism）與窺淫癖（ voyeurism）這對孿生倒錯——但我仍深陷這一範式之中。最終形成的這篇文章完全未能探讨如今在我看來任何關于女性與恐怖片讨論中最關鍵的問題：女性觀衆可能從這一類型中獲得的快感（盡管這種快感可能充滿問題）。此外，文章過于草率地從假想中凝視電影的女性滑向了電影中女性被凝視的體驗，暗示片中女性的遭遇同樣适用于觀衆——兩者都會遭受懲罰。
根據穆爾維的理論範式，如果女性觀衆青睐那些強調卡羅爾·J·克洛弗（Carol J. Clover）後來所稱"女性化卑賤恐怖"（1992:51）的電影，那麼她們隻能是在認同男性施虐的視角。與驚恐受難的女性角色産生共情，在當時看來簡直不可想象——那太痛苦了，是受虐狂的表現。而衆所周知，受虐狂在當時自動被視為女性的禁忌。因此，為《驚魂記》浴室戲中尖叫驚恐的瑪麗安·克蘭被殘害的場面感到刺激，隻能是一種虛假的——且顯然是反女性主義的——意識。難怪我會贊賞那些明智地拒絕觀看的女性觀衆。
至少在 1984 年時情況确實如此。此後，卡羅爾·J·克洛弗與蓋琳·斯塔德勒（Gaylyn Studlar）都通過大量研究探讨了電影中的受虐快感。克洛弗的《男人、女人和鍊鋸》（Men, Women and Chain Saws, 1992）尤其揭示了學界如何過度強調嚴格男性化、施虐性且"攻擊型"的凝視，而女性化、受虐性且"反應型"的凝視則長期被忽視。但遺憾的是，克洛弗僅将研究範疇限定在恐怖片預設男性觀衆體驗的受虐快感上（她自稱是在他人激将下才首次觀看恐怖片，仿佛女性觀衆是觀影愉悅自然秩序中的異類[19]）。然而克洛弗對"男性凝視"正統理論的挑戰，以及她對各類恐怖片中性别角色流動性的描述，恰恰暗示着女性對恐怖片的凝視可能比固有認知更具重要意義，也遠非什麼異常現象。
在克洛弗研究的基礎上，羅娜·貝倫斯坦（ Rhona Berenstein）近期将經典恐怖電影的特征概括為施虐與受虐、認同與欲望之間的搖擺。貝倫斯坦還為觀影理論增添了一個重要維度。她指出，恐怖片曆來不僅是女性遭受驚吓的場域，更是她們通過尖叫、昏厥等刻闆誇張的性别化表演來"炫耀女性特質"的空間。對她而言，觀看恐怖片本身也是一種表演——某種變裝秀——對女性觀衆而言尤為如此（1995: 254-55）。
在接下來的讨論中，我将探讨兩種觀點——克洛弗提出的"反應性凝視"與貝倫斯坦視作性别表演的觀影行為——如何體現在女性觀衆對阿爾弗雷德·希區柯克《驚魂記》的觀看方式中。選擇這部影片是因為，正如克洛弗所指出的，它是所有當代心理恐怖片的鼻祖。但此次研究不再将其簡單歸咎為恐怖電影中"恐吓-折磨-歸罪女性"傳統的始作俑者，而是聚焦于這部開創性作品如何規訓女性觀衆，使其享受這種高度性别化的恐懼表達。本次研究也不會沿用精神分析電影理論——無論是傳統的穆爾維範式還是近年來的女性主義變體。與其假設一個抽象的女性觀衆（如我标題中所指），我将盡可能基于 1960 年電影首映時真實女性觀衆的切身感受展開論述。 此處慣常的區分往往在于電影所設想的觀衆（由電影機制和個别影片文本構建的心理主體）與"真實"觀衆（構成觀影群體的實際人群，除獨特個人經曆外還擁有某些共同社會身份）。然而這種對立很少如此泾渭分明，正如朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）所言，真實個體無法擺脫文本的召喚和意識形态的建構。因此，盡管可以在真實觀衆與假設的觀影主體之間劃出清晰界限，但梅恩更具建設性地指出，觀影行為發生在"'主體'與'觀看者'相互摩擦的那些空間"（1993:37）。雖然我 1984 年的論文主要探讨觀影主體，本文則聚焦"真實"觀衆，但這并不意味着我現在更接近觀影體驗的真相。本文對曆史情境中觀看規訓的關注，或許能為這一困境提供某種解決路徑。
很可能，《驚魂記》首輪放映期間——諾曼與其母親實為一體的性秘密仍被嚴密保守的時刻——在美國電影史上堪稱獨一無二，因此并不符合後來心理恐怖類型片逐漸形成的常規預期。然而，作為觀衆首次以高度性别化的方式，同時因性别角色前所未有的颠覆性呈現而遭受空前震撼、恐懼與驚愕的曆史性時刻，探究女性觀衆初次觀看《驚魂記》的體驗，或許能為理解"女性凝視恐懼"的現象開辟新路徑。
規訓恐懼（Disciplining Fear）
自《驚魂記》首映場起，觀衆以倒抽冷氣、尖叫驚呼甚至狂奔過道等前所未見的方式作出回應。盡管希區柯克事後宣稱這一切都在其算計之中，表示自己設計浴室蒙太奇時就能聽見尖叫，但編劇約瑟夫·斯蒂法諾（Joseph Stefano）坦言："他在說謊。我們毫無預料。以為觀衆頂多屏息或沉默，尖叫？絕沒想到"（Rebello, 1990: 117）。
當時無論是主流媒體還是行業評論，對這部影片的評價——無論褒貶——都無一例外地提及觀衆前所未有的驚恐反應與尖叫聲 [2]。希區柯克與影院經理們面臨的核心難題在于：如何有效駕馭這種恐懼情緒——既要将其轉化為極緻的驚悚體驗，又要防止它最終瓦解觀衆對影片的專注力。安東尼·珀金斯（Anthony Perkins）透露，由于浴室謀殺戲引發的持續尖叫，後續五金店場景中清理現場并将瑪麗恩屍體沉入沼澤的段落幾乎完全聽不清對白。希區柯克甚至請求派拉蒙總裁盧·瓦瑟曼（Lew Wasserman）批準他重新混音以容納觀衆的聲浪反應，但這一請求遭到了拒絕（Rebello, 1990: 163）。
希區柯克實施的史無前例"特殊政策"——電影開場後禁止任何人入場，既是助長也是處理這場混亂的手段。此舉不僅确保觀衆能充分體會影片進行到三分之一時，淋浴場景中主角遭遇突襲謀殺所帶來的震撼效果——那種被徹底颠覆認知的沖擊感。但最重要的是，這項政策将原本随性的觀影行為，轉變為更具規訓意義（福柯理論意義上的）的活動：要求觀衆準時到場并有序排隊。
在《驚魂記》改變美國觀影（更不用說沐浴）習慣之前，看電影曾是件極其随意的事。體育賽事或冰上表演的觀衆習慣準時到場，而電影觀衆則随時晃進影院——當時預告片、短片和雙片連映持續輪播。希區柯克堅持要求觀衆準時入場，是因為他認為錯過《驚魂記》的開場就會失去瑪麗安謀殺戲的全部沖擊力，從而削弱整部電影的震撼效果。盡管亨利-喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot）早已在其《惡魔》（Les Diaboliques, 1955）中嘗試推行鼓勵觀衆準時到場的政策，但希區柯克才是首位真正強制執行該政策的導演。《驚魂記》就此開創了電影放映的新紀元：緊密排期的紀律性效率、取消動畫短片和加映節目、觀衆嚴格按場次時間進出場、（或多或少）耐心排隊候場的标準化流程皆由此發端。
一位專欄作家這樣描述《驚魂記》上映一個多月後開始盛行的新觀影規矩：
放映廳外排着長隊——他們隻在開場時安排入座，而且我覺得放映期間不會放人出來。擴音器裡播放着希區柯克先生制作的音軌。
他用英式發音強調"絕對必要（nessary）"，說觀衆絕對不能從開場就進場。
緊接着擴音器突然爆發出幾聲令人血液凝固的女士尖叫。檢票員這才開始放我們所有人入場。
幾個月前，我讀到倫敦方面對這部影片的評論。英國影評人對其大加撻伐，"做作"是他們常用的評語，"未達到希區柯克水準"。
我不知道他們所謂的标準是什麼。但我必須說，希區柯克看起來完全不是那種人。希區柯克讓我們所有人都興奮不已。那此起彼伏的尖叫與驚呼！我們全都癱軟了。在身旁的貂皮大衣上擦幹手掌後，我們出去吃漢堡。而讓下一批觀衆進場去經曆這場"死亡"體驗。如果你關注行業報刊，想必知道《驚魂記》正在大賺特賺。這意味着我們将迎來一系列此類影片。 (Delaphane 9/12/60)
米歇爾·福柯寫道："規訓造就了馴服且訓練有素的身體，'溫順的'身體"（1978: 138）。顯而易見，前述觀衆群體的身體比先前的觀衆更為溫順。事實上，這部特殊影片的樂趣恰恰依賴于這些身體排隊等候的耐心——隻為捕捉一段叙事軌迹，引領他們體驗前所未有的驚悚過山車之旅。然而，将福柯的規訓概念套用于《驚魂記》觀衆時，不應僅聯想到消極被動的畫面，還應注意到那些為增強快感而主動實踐的規訓行為。從這個意義上說，規訓亦可承載施虐受虐的角色扮演意涵，其終極目的仍是追求愉悅。
上述描述描繪了一群觀衆集體沉浸在恐懼與釋放的刺激快感中。這個觀衆群體正以高度儀式化的受虐姿态，臣服于那位早已通過其電影客串及電視節目《希區柯克劇場》（Alfred Hitchcock Presents）[3] 為人熟知的"大師"。由此，尖叫與嘶喊被直白地理解為一種"性興奮"，導向高度情欲化的高潮（"進去送死"），最終以洩欲般的結局收場（"我們全都癱軟了"），并重燃字面與隐喻的雙重食欲（"漢堡"）。
這段文字巧妙地融合了性别、階級與國籍的多重隐喻：專欄作家身旁的貂皮大衣明确昭示，這種娛樂享受具有民主性，并非男性專屬。漢堡櫃台與貂皮大衣形成對照；故作高雅的英國"标準"則反襯出美國最熱衷的幻想——電影作為消除階級差異的民主娛樂載體。我們在此看到的是将觀衆視為具有共同凝聚力的群體概念：他們共同沉浸在興奮與恐懼交織的體驗中，彼此識别這些反應，甚至如後文所示，相互為對方演繹這種情感體驗。
1971 年，影評人威廉·佩克特（ William Pechter）在描述觀看《驚魂記》的體驗時，精準捕捉到了這種觀衆間的默契："影院裡彌漫着強烈的緊張感。可怕的事情随時可能發生。你能感覺到觀衆始終對此心知肚明；事實上，他們就像基于某種可怕默契而集結的同盟，展現出十足的團結精神；這完全是一個真正的'觀衆群體'，而非大多數戲劇和電影放映時那種彼此疏離的偶然聚集"（181 頁）。
在影院外受到前所未有的嚴密監視與管控的觀衆，卻在影院内以空前喧嘩與騷動的方式回應，他們獲得了一種新的自我認知——通過某些駭人的性秘密形成儀式般的聯結。知曉這些秘密帶來的震撼，既催生了施虐與受虐的主奴規訓體系，又圍繞這種規訓衍生出集體歡愉。這種規訓縱然對美國電影并非全新事物 [4]，卻因《驚魂記》觀影體驗的自覺表述，以及其核心性别空前的失穩狀态而得以強化。
約束觀衆的重要手段是影片的宣傳預告片，所有預告片都敦促觀衆準時入場，并禁止洩露電影的秘密。其中一條預告片僅供影院經理觀看，名為《驚魂記的照護與處理》，它是一部宣傳手冊式的影片，教導經理們如何執行新政策——演出開始後禁止觀衆入場。因此，這條預告片成為該影片規訓機制某個側面的珍貴記錄文獻。
黑白預告片以伯納德·赫爾曼（Bernard Herrman）配樂中急促的小提琴聲開場，畫面呈現紐約德米爾劇院外的街景——這裡曾是《驚魂記》首輪限量放映的起點。人行道上排着長隊等待午後場電影的觀衆。語氣急切的男解說員解釋道，那位身着燕尾服在人行道上引導人群的男士，是負責執行影片放映新政策的劇院經理。随後預告片通過廣播裡希區柯克那狡黠而空靈的旁白，逐步揭示這項政策的核心内容。他那甜蜜中帶着施虐意味的聲音告訴等候的觀衆："排隊對你們有好處，能讓你更珍惜影院裡的座位，也會讓你更懂得欣賞《驚魂記》。"這番彬彬有禮的勸導背後，站着平克頓（Pinkerton）警衛隊，以及希區柯克本人等身大小的立牌——他正嚴厲地指着自己的手表。
觀衆确實學會了留意開場時間。他們不僅學會了準時到場，而且似乎樂于排隊等候。這種排隊現象标志着美國文化的一個轉折點——如同五年前迪士尼樂園已開始出現的長龍一樣，為電影排隊等候逐漸成為觀影體驗的重要部分。希區柯克巧妙利用其電視形象"那個愛吓唬你的男人"，通過提供小熒幕無法呈現的過山車式強烈震撼，成功與電視媒體抗衡。但矛盾的是，這種強刺激娛樂最終形成的全神貫注的觀衆氛圍，恐怕連交響樂指揮都會心生嫉妒
影院之外的規訓與影院内部的新秩序相呼應。盡管影院内爆發出前所未有的尖叫與恐懼，但若将這些反應視為混亂則大謬不然。或許最恰當的理解方式是：在某種程度上，這正回歸了湯姆·岡甯（Tom Gunning）提出的"吸引力電影（cinema of attractions）"概念。岡甯借用愛森斯坦的術語，旨在突顯早期電影的一種特質——這種特質長期被受經典叙事電影霸權影響的曆史學家與理論家所誤讀：即不依賴于叙事沉浸的展示性吸引力；電影放映機早期展現的震撼、沖擊與驚奇帶來的戰栗感；或是粗粝喜劇、職業拳賽甚至大象電刑帶來的感官刺激。
這一概念的核心在于，觀衆最初前往影院是為了被觸動，而視覺（及後來的聽覺）沖擊一直是這一媒介中愉悅體驗的關鍵組成部分。岡甯提出這一術語，是為了反駁早期電影"天真觀衆"的理論——那些觀衆會單純相信銀幕上呈現的内容是真實的。相反，他描繪的是一群心知肚明的觀衆，他們機敏地在"相信火車向自己疾馳而來"的現實感與"知曉這是幻象"的認知間保持平衡（1995: 116-17）。若要說有任何類型片延續了吸引力電影的傳統，那必屬恐怖驚悚片無疑。而若論及哪部電影成功喚醒了這種直擊髒腑的強烈震撼，非《驚魂記》莫屬——盡管諷刺的是，它需要通過比普通電影更強的初始沉浸感，才能激發更強烈的吸引力。
如果說上述關于“吸引力”與施虐受虐式觀衆規訓的論述大緻适用于《驚魂記》，并最終延伸至受其影響衍生的後續“心理變态殺手逍遙法外”類驚悚片，那麼我們又該如何界定性别在這些吸引力與規訓機制中的确切作用？進一步而言，若我們籠統地認為男性大師希區柯克使其觀衆女性化，那麼這種女性化規訓機制又是如何作用于那些“凝視着他影片的女性觀衆”的呢？
要回答這個問題，我們不妨從幾位女性在《驚魂記》首映期間主動觀影的經曆說起。首段經曆來自我本人：在升入高中前的那個夏天，我與兩位女伴鼓起勇氣，走進了加州核桃溪市埃爾雷劇院的放映廳。我引用自己的經曆，并非因為能清晰記得所有細節，而是為了印證前文提及的那種觀衆強烈共鳴感，并借由這段回憶，指出一些極其明顯卻意外未被關注的觀影樂趣——這些體驗在我 1984 年那篇受精神分析理論影響的文章中被完全壓抑了。這段記憶連同後續照片，将為我們打開一扇窗，窺見比我早年文章所呈現的更為具身化、更具曆史偶然性的觀影體驗。
第二種體驗形式來源于一組宣傳照片。這些照片由倫敦廣場劇院在電影《驚魂記》英國首映期間使用紅外膠片拍攝，後由行業雜志《派拉蒙世界》發表。照片捕捉了男女觀衆觀看《驚魂記》時的反應。幾乎每張照片中，我們都能看到至少一名女性移開視線（圖 1、2、3）。這些女性形象印證了我先前文章中的假設：她們低頭躲避，轉移目光（值得注意的是，她們并未躲藏在男伴的肩膀後方）。
為便于讨論，我們假設這些受驚的女性觀衆正注視着以下場景之一：發動攻擊時的"恐怖女人"（"貝茨夫人"，圖 4）；遭受攻擊的驚恐女性（瑪麗安，圖 5）；或是那些預示襲擊将至的漫長探索時刻（萊拉探查貝茨宅邸的場景，圖 6）。除卻"恐怖女人本體"這個顯著例外，這些畫面大多呈現女性化恐懼的經典意象。盡管男性也會在銀幕上及觀衆席中顯露恐懼——譬如那個緊拽領帶的男人（圖 7）——但他們似乎竭力保持克制，不願流露女性被期待承載與表達的那種驚惶。
如何準确描述女性觀衆對恐怖及其預期的性别化反應？以觀看瑪麗安在浴室首次遇襲的場景為例。此刻，所有觀衆都默認與瑪麗産生認同，且對該襲擊雖非完全無備，卻也相對措手不及——畢竟影片名為《驚魂記》。觀衆（我們）會因這首次非理性暴力爆發而驚愕，因襲擊者面目模糊而困惑，因刺耳小提琴聲與受害者尖叫交織的詭異音效而震顫，更因快速剪輯的場面而血脈偾張。這些是所有觀衆的共通體驗。但為何女性觀衆（如圖 1、2、3 所示）往往反應更為劇烈——或微笑掩面，或緊捂雙耳，或扭頭遮眼？又為何我對這部影片的記憶總伴随着聽覺體驗與視覺畫面同等強烈？問題的核心似乎在于：女性觀衆是否比男性觀衆更能與瑪麗蓮——尤其在她恐懼與痛苦的巅峰時刻——産生深度共情？ 我們是否因為與畫面整體、尤其是與我們同類的受難畫面距離不足，而産生了更多的代入感，繼而感到更加恐懼？
長期以來，女性主義精神分析理論實際上主張，女性無法獲得"凝視"的權利，因為女性性征被建構為缺乏作為欲望能指的陽具。沒有這一能指，女性便全然沉浸于親密與貼近之中。由于缺乏"缺失"，她們無法與影像保持适當距離（可參見伊利格瑞[Irigaray]和多恩[Doane]]對此"缺失之缺失[lack of lack]"的兩種迥異闡釋）。女性主義精神分析電影理論家沿着這一思路構建了觀影理論，而我 1984 年的論文完全遵循該範式。此刻，我對心理層面的觀影主體興趣銳減，更關注的是社會層面的觀看主體（盡管如前所述，二者或許不似表面那般容易分離）。既然對受虐式認同進行精神分析解讀有違本文宗旨，我将通過直陳影院中的實際現象來規避上述問題的複雜性：瑪麗安在驚懼中尖叫退縮；而我們（女性觀衆）中至少有相當一部分人同樣在驚懼中尖叫退縮。我們的尖叫與退縮，正是女性受害者反應的鏡像複現。
而當瑪麗安真正身處險境時，我們體驗到諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）所說的"二階恐懼"——這種恐懼"對應"于她的恐懼，卻與之不盡相同（1990:31）。卡羅爾認為，觀衆通過觀察電影中受驚受害者的反應來學習如何應對恐怖場景。隻要我們承認性别差異會顯著影響這種對應程度，這一觀察就相當精辟。
例如，盡管男性可能會認同瑪麗安，但他們極力限制自己與她的共鳴。由于恐怖本身被"性别化為女性"，更為克制的男性反應立即與銀幕上受驚的女性拉開了距離。它更快地控制住自己（注意領帶、男性緊繃的下颌），并抑制情感外露。然而，就在施行這種控制的同時，這種男性反應徹底向影像敞開——用克洛弗的話說——隻為"直面沖擊"（1992: 202）。如克洛弗所言，若所有當代恐怖形式都包含着"敞開自我"被穿透性影像"侵襲"的受虐式女性快感，那麼我們或許可以說，男性之所以表現出更徹底的敞開，正是因為他們覺得自己與主要受害者的性别（及恐懼本身的女性特質）"契合度"更低。
克洛弗用"反應型（reactive）"與"内攝型（introjective）"來描述恐怖片中觀衆凝視的普遍形态。正如我們所看到的，她認為電影（尤其是恐怖片）過度強調了"經典"窺視掌控視角。她還指出，那種常常陷入脆弱與猝不及防狀态的"反應型内攝凝視"，無論凝視者是誰，都被賦予了女性化特質（204-208 頁）。
然而，對于女性觀衆而言，這種"用眼睛承受"的快感最初遠不如男性強烈。由于種種社會、生理和心理性因素，女性已然自覺更容易被侵入——正如那些瞪大雙眼、門戶洞開的女性受害者形象，總讓人聯想到她們輕易就被刀鋒或陰莖貫穿。我們對此類畫面的第一反應往往是閉目回避。但這并非意味着這種反應式的内攝凝視全然是痛苦。确切地說，在恐怖片觀影中共通的痛感與快感混合體驗，當與女性主體位置結合時，男女的協商方式存在差異。因此，所有觀衆都會經曆某種被女性化的痛感。但處于更高脆弱性中的部分女性觀衆，會通過過濾部分痛苦畫面來應對。在先前論文中，我将女性拒絕直視銀幕的行為解讀為對痛苦的一種明智抵抗。 如今，我更傾向于通過這些照片、觀衆的描述以及我自己觀看《驚魂記》的記憶來論證：銀幕内外正在上演一場更為複雜的快感協商。這種協商随着時間推移而展開——當我們先觀看希區柯克的電影，再接觸後世模仿者時（這是瞬間快照無法呈現的）。比如，當我們不自覺地移開視線時，就部分切斷了與女性受害者的聯系。在此過程中，我們可能與影院裡其他驚叫的女性觀衆建立新聯結。這種新聯結本身又成為高度儀式化的女性愉悅源泉。我們享受彼此驚吓的共謀——這種情誼讓我們得以丈量與瑪麗安的差異。請注意圖 3 中那位女性半掩嘴角的微笑。
因此，盡管我們對恐懼最初的被動内攝反應可能會引發近乎不自主的尖叫和"閉眼不看"的防禦機制，但停止觀看并不會停止感受電影。實際上，此刻我們對音樂提示的依賴反而可能強化了情感體驗——小提琴旋律在警示什麼危險？女友的肢體語言暗示着怎樣的反應？然而，随着影片重複性驚吓帶來的熟悉感，我們逐漸訓練自己适應這種被動内攝的凝視體驗。至此，我們已能自律地保持更長時間的睜眼觀看。
此刻讓我們想象，自己不僅被初次襲擊徹底震懾，更被自身對這場戲碼既迷戀又抗拒的微妙反應深深刺激。接下來會如何？漸漸地，我們平複心緒，開始關注這個以出其不意著稱的故事走向。此刻最關鍵的問題已非"貝茨夫人"的身份謎團或殺人動機，而是簡單直接的——她何時會再度出手？當攻擊來臨時，我們将更為警覺——未必像男性觀衆那樣完全"敞開"，而是以各自半開放的狀态更充分地享受這場"驚險之旅"。因為至此，我們已能清晰辨識其中的快感：這不僅是直面恐懼的體驗，更似一場捉迷藏遊戲，既允許部分沖擊滲入心神，又巧妙過濾其餘部分；同時也是與銀幕上驚恐的角色、與觀衆席中反應各異的男女同伴共同演繹恐懼的過程。
當影片第三次襲擊發生在水果窖裡的萊拉身上時，我們幾乎已成為行家。但我們是女性觀衆中的專家，我們的愉悅體驗與男性友人截然不同。到 20 世紀 70 年代中後期，這類砍殺式襲擊被确立為一種可辨識的類型片時，這群受過不同規訓、表現迥異的觀衆将徹底領悟各自的角色定位。
迄今為止，我所描述的是一種沿襲高度傳統性别界限的叙事模式：驚恐的女性觀衆凝視着銀幕上受驚的女性角色，在與角色共鳴中經曆着複雜的情感波動。然而《驚魂記》突破恐怖片性别刻闆印象之處，恰恰在于其恐懼源頭的形象塑造——那個模糊不清卻明顯具有女性特質的"貝茨太太"（圖 7），所有角色都竭力想看清卻始終無法完全看清的"可怕女人"。這位為保護兒子免受放蕩女性性誘惑而大開殺戒的"母親"，代表了芭芭拉·克裡德（Barbara Creed）在 1993 年提出的新怪物類型——"畸形的女性氣質"。我在 1984 年的論文中曾指出，當女性凝視怪物時，偶爾會迸發出具有潛在颠覆性的認知火花：那一刻女性與怪物同時意識到她們背離男性規範的共性——這種差異具有強大力量卻非陽具崇拜。我認為，這種認知可以解釋"女性角色頻繁表現出的共情，她們似乎能感知到怪物的死亡其實是對自身性能力力量的驅魔儀式"（1984/1996: 23-24）。
然而，在我看來，《驚魂記》将怪物重新塑造成女性的做法，并未提供這種颠覆性的力量。相反，影片将女性既塑造成受害者，又塑造成怪物的事實，似乎構成了一種厭女的雙重束縛：既把女人當作反派來指責，又将她作為受害者加以折磨。克裡德指出，弗洛伊德未能注意到“施加閹割的母親”（而非“被閹割的母親”）的重要性。她認為，一個“女性怪物的主要原型”被忽視了，而取而代之的，卻是不斷強調女人代表着缺席與匮乏（1993: 151-53）。
将這些觀點應用到《驚魂記》時，克裡德認為這部電影真正重要的叙事是關于“施行閹割的母親”。在常規的解讀中，“陽具化的母親”被視為擁有一個幻想的陽具，其功能在于否認男性對閹割的恐懼——從而否認母親身體中的“實際的”匮乏。可 Creed 堅持認為，《驚魂記》所呈現的并非一個否認匮乏的陽具化母親的形象，而是一個“施行閹割的母親”，其力量或許正根植于她與男性的差異之中。
克裡德有力地論證了克裡斯蒂娃式恐怖力量與俄狄浦斯式閹割缺失模型的對立。但她的論點要适用于《驚魂記》，前提是貝茨夫人必須确實代表一個穩定的女性形象。然而我認為，這部電影更深層的驚悚之處恰恰在于她并非如此。希區柯克決定讓傳統恐怖電影中的怪物變成一個裝扮成自己木乃伊化母親的兒子，這個選擇與其說是賦予" 恐怖女性（monstrous feminine）"暴力力量，不如說是更戲劇化地運用了變裝所帶來的轟動效應（這種效應是社會文化層面的，而不僅僅是精神分析層面的）。
“他是個異裝癖！”地方檢察官這句著名的台詞，試圖解釋諾曼精神錯亂的根源，卻顯得蒼白無力。這句話連同精神病醫生關于諾曼如何"變成他母親"的長篇大論，一直被視作希區柯克對臨床解釋局限性的諷刺。顯然，諾曼絕非單純的異裝癖——即通過裝扮成異性獲得性快感的人——而是一個精神扭曲得更深的個體，用醫生的話說，他整個人格有時已"變成了母親"。然而在那個被認為展示諾曼最終"變成"母親的場景裡，我們實際看到的，是摘掉假發、脫下女裝的諾曼獨自坐在拘留室裡，用賦予貝茨夫人的衆多聲線中最女性化的那一種，反思"她"兒子的罪惡。
換言之，表面上影片展示了諾曼如今"成為"了母親，實則通過視聽語言對諾曼先前的性别模糊進行了變奏演繹。這一場景的震撼之處在于青年男性軀體與老年女性聲線的組合：視覺呈現為男性，聽覺證據指向女性。真正引人入勝的并非一種身份對另一種的征服，而是陽剛與陰柔兩極之間的張力。影片倒數第二個鏡頭将這點展現得淋漓盡緻——諾曼面部下方短暫浮現出貝茨夫人遺骸的獰笑嘴角（圖 8）。這種震撼同樣部分源自性别的不确定性：既非諾曼也非母親，而是諾曼與母親的共生體。因此，精神科醫生關于諾曼完全成為母親的說法，在視覺和聽覺層面都未得到驗證。相反，這些變裝演繹被明示為對觀衆預期的反諷式戲弄，至此已近乎滑稽鬧劇。諾曼并非變裝者，但正如貝倫斯坦關于經典恐怖片觀影體驗的論述所言，變裝行為此刻已成為這些場景的核心吸引力。
性别差異化的觀衆們那些陳詞濫調又刻意為之的反應，必須放在《驚魂記》中性别錯位的新怪物這一背景下來審視。回想全片最令我毛骨悚然的時刻——并非浴室謀殺戲，而是"貝茨夫人"在地窖裡對萊拉發動最後襲擊的瞬間。當莉拉發現貝茨夫人幹癟的木乃伊屍體後，那個"活生生"的貝茨夫人手持尖刀猛然撲來，小提琴聲嘶力竭地尖嘯。千鈞一發之際山姆趕到，在搏鬥中貝茨老太太的假發套突然滑落（圖 9），露出了底下諾曼的真容。
我記得這最後一幕帶來的震撼，與先前看到貝茨夫人是具無生命木乃伊時那種已然令人不安的驚駭截然不同。就在假發開始滑落的那個精确瞬間——當我們看到老太太假發下露出男性頭顱，卻又尚未認出那是諾曼時——我們瞥見了一種比女性化的母親或男性化的諾曼都更令人恐懼的模糊性。就在這一刻，我和身邊尖叫的朋友們第一次在電影院裡窺見了那種缺乏穩定性别身份的景象——這一點後來在 20 世紀 70 年代的砍殺片類型中逐漸被制度化，成為一種常見的類型期待。該片中怪物性别的揭示方式，與朱迪斯·巴特勒提出的理論高度契合：作為一種無本源的模仿，一種肉體化的表演風格，一種社會建構（1990: 138-39）。
巴特勒的核心觀點在于所有性别都具有表演性和建構性。而我認為《驚魂記》這部電影的恐怖之處恰恰源于這種表演性建構的不穩定性。當然，我們也可以将這種表演視為酷兒表征。正如史蒂文·施耐德（Steven Schneider）描寫諾曼最後襲擊萊拉時所言："當時的電影審查規範禁止任何明确的酷兒性向指涉，但其中的暗示确實存在——為什麼諾曼會露出那樣的獰笑？"（1999:75）。施耐德還指出格斯·範·桑特（Gus Van Sant）1998 年重拍的《驚魂記》強化了"山姆對諾曼'粗暴對待'時蘊含的同性情欲張力"（75）。然而在當下，"酷兒"标簽已成為過于簡單的歸類，這種歸類可能反而會固化 1960 年主流電影中首次出現時那種極具颠覆性的不穩定特質。
我認為，在 1960 年，對男女觀衆而言，性别的不穩定性都是我們各自不同恐懼表現中的關鍵要素。這部電影真正令人恐懼之處恰恰在于：我們最終無法确定，令我們或片中人物感到恐懼的對象，其性别屬性與性向歸屬究竟為何。正是這種種錯位——在正常與精神病态之間、在陽剛與陰柔之間、在愛欲與恐懼之間，甚至是在熟悉的希區柯克式懸疑與一種更直白基于性别的新式恐怖之間——構成了《驚魂記》在曆史上全新的恐怖體驗。此後二十年，心理恐怖類型片開始形成一套固定模式，以既不會削弱對女性施暴情節的吸引力，又能賦予"最終女孩（final girl）"（克洛弗的術語）反擊力量的方式，不斷複制并精煉這種體驗中的各種性與性别元素，同時引導觀衆交替認同她作為無力受害者的遭遇與随之獲得的賦權。 《驚魂記》既是當代新型“吸引力電影”的先驅，也是一部完全獨特的作品——與它所催生的"砍殺電影"類型不同，其震撼與恐怖完全無法預測。因此，這部電影應當被視為美國電影史上性别認同愉悅性解構的重要轉折點：它标志着觀影體驗開始被構建為某種普遍越界的性快感，讓觀衆肆意沉溺于不确定的"他者"身份認同。但正如我們所看到的，觀衆必須經過規訓才能享受這種不确定性。
在這部電影中，規訓以多種方式運作：既有守時與排隊等候這類簡單的行為規範，也包含劇院内性别表演的更複雜規訓。所有觀衆都臣服于電影侵略性凝視的權力之下，經曆着一種受虐儀式般的愉悅享受。但若這些照片證據以及我與他人觀看《驚魂記》的體驗可信的話，曆史上不同性别群體對這種精神棄守狀态的應對方式存在顯著差異。
在這篇文章中，我決定不去推測那些可能解釋這些差異的理論。歸根結底，我并不明白為何恐懼被"性别化為女性"，也不清楚為何女性成為理想的受害對象。希區柯克那句借鑒自薩爾杜（Sardou）的名言"折磨女人！"（Spoto，1983:483），以及銀幕内外長期存在的女性比男性更容易受驚的傳統，無疑值得女性主義學者深入審視。然而，我在 1984 年的論文過于專注這個問題，以至于假定女性觀衆無法從同類受驚受難的影像中獲得任何快感。大約十年後，當女性受驚的傳統依然盛行，甚至新型（或新近被注意到？）的"令人生畏的女性"傳統也在增強，同時各種性别不穩定性現象日益增多時，女性主義研究似乎亟需"敞開胸懷"，接納恐懼帶來的女性愉悅。
尾注：
[1] 本文最初為 1994 年羅娜·貝倫斯坦（（Rhona Berenstein））在加州大學洛杉矶分校舉辦的"驚悚女性（Scary Women）"研讨會而作。當會議論文集未能如期出版時，這篇論文最終分化成兩個不同版本：《規訓與分心：〈驚魂記〉的養護之道》(Discipline and Distraction: The Care and Handling of Psycho)（Rowe, 1998）和《規訓與娛樂：〈驚魂記〉與後現代電影》(Discipline and Fun: Psycho and Postmodern Cinema)（Gledhill and Williams, 2000）。感謝史蒂文·施耐德（Steven Schneider）協助我重新整理并編輯這個早期本。
[2] 正面評價和負面評價都是如此。以下是兩個例子："尖叫吧！在這部阿爾弗雷德·希區柯克的驚悚片中，這是發洩情緒的好方法，所以盡情尖叫、顫抖、搖擺，享受刺激吧"（L.A. Examiner 8/11/60）。"《驚魂記》被宣傳為驚悚片，但更像是驚吓片，這沒錯——我确實被吓到了，準确說是感到被冒犯和惡心。精神病理學的臨床細節不該成為廉價娛樂的素材；當它們被這樣使用時，就是對品味的冒犯，對觀衆感受力的攻擊。它讓你感到污穢"（Robert Hatch, The Nation 7/2/1960）。據驚訝的編劇約瑟夫·斯特凡諾（Josef Stefano）回憶，觀衆表現得像六歲孩童。珍妮特·利（Janet Leigh）曾聽一位影院經理說起，電影上映當天有個小男孩每場放映都來，就為了在過道裡跑來跑去大喊"天哪天哪——等着看接下來會發生什麼吧"（Rebello, 1990：162-63）
[3] 該電視節目始于 1955 年，持續播出了十餘年（Kapsis, 1992: 29）。
[4] 例如，貝倫斯坦展示了經典恐怖電影的大規模宣傳活動如何利用宣傳噱頭，其中以暈倒的女性被送上救護車為特色。類似地，威廉·卡索（William Castle）的低成本驚悚片《刺痛者》（The Tingler，1959）實際上在一些影院的座位上安裝了電線，以傳遞輕微的電擊效果。
參考文獻
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