在有些人心中，麻将是一種爾虞我詐、暗潮湧動的棋盤遊戲;在有些人心中，麻将是一場四人成局、輾轉騰挪的均衡博弈；然而，在楊德昌心中，麻将卻是一抹中華民族的黯淡底色與一輪現代社會終極焦慮的洞壁投影。他用《麻将》這部電影喜劇的表層與悲劇的暗流，拆解出20世紀90年代台灣在面臨現代化與全球化趨勢時社會整體性的空虛、迷茫與無所适從。
《麻将》最為突出的特點，毫無疑問是其在視角上聚焦于社會中邊緣人物的經曆而非主流群體的掙紮。這就使得《麻将》這部作品與楊德昌的大部分電影相比存在相當顯著的基調上的差異，犯罪團夥乃至全片大部分角色誇張的肢體語言、能量四溢的活潑演出呈現出了一種相當異色的喜劇風格。 而劇作設置上“偶然性大于計劃性、脫離掌控的意外性大于人力把握的穩定性”這一方法論也給人一種《冰血暴》式的精巧之感。 從各方各面來看，這部影片的誕生都似乎無形間契合了楊德昌早期的“高智商犯罪類型片”企劃。然而，有意思的是，筆者認為雖說《麻将》在表面上可說是楊德昌氛圍最輕松、情節最歡脫的影像作品。不過在骨子裡，《麻将》卻實則是楊德昌最黑暗、最激進也最具表現力的尖銳創作。
...對這一觀點的一個有力證據即為：本作在調色處理上抛卻了楊德昌在先前使用過的均勻暖調（海灘的一天、獨立時代）、銳利冷調（恐怖分子）和低飽死灰（牯嶺街少年殺人事件），反而采取了高對比、高飽和的極端視覺設計。影片大部分的時光都在極端冷色與極端暖色的反差中度過，在虛幻疏離且黑暗潮濕的都市下流逝。有不少評論提到《麻将》的影像美學與王家衛的絕大多數作品極度相似。的确，楊德昌與王家衛在主題呈現上的一個共通之處就在于兩者都非常善于描繪那些在社會中失去存在根基的人物漂移不定、孤寂遊離的茫然心境。（值得一提的是，無論在視點的選取還是美術基調的呈示上，本作都與《堕落天使》有着異曲同工之妙。）這種頗具賽博朋克神韻的影像風格，正是創作者心理上對世界極度冷酷、對當下極度焦慮、對未來極度絕望的真實寫照。
《麻将》中，楊德昌希望通過場景美術直觀刻畫他乃至主人公眼中那個“已然全面陷入癫狂、迷失”的台灣。于是，我們看到了迷幻刺眼而不乏奢靡荒淫的唱吧舞廳、看到了人潮洶湧卻同樣壓抑清冷的下環市場，甚至看到了瘋狂殺戮背後那盞狠戾無情、交替閃爍的紅綠警燈。這一切都旨在為觀衆剖開那個看似“歡脫”的故事的外衣，直白的示以觀衆現代化邊緣的台灣、全球化邊緣的世界究竟置身于一片多麼深寒蒼涼的孤冷夜色之中，究竟深陷于一片多麼難以逃離、深邃無際的黑暗泥潭之中。
...本片借由視覺表現所傳達出的悲觀情緒之強烈，就連在楊德昌的電影中也實屬罕見。在楊德昌之前的作品中，隻有《青梅竹馬》存在類似的表達。好巧不巧的是，創作《青梅竹馬》時，楊德昌也身處票房失利的窘境。然而，在我看來楊德昌在《麻将》中流露的痛苦、怆惘卻并不單隻因他在市場表現上的不受認可，其中蘊藏的更為重要的緣由必定是台灣與整個世界在短短十幾年間的巨變。從《青梅竹馬》到《麻将》，盡管楊德昌對世界的憤怒看似有增無減，可他卻發現了一個足以颠覆他創作理念的事實：從前他以為會被世界折磨、撕裂的隻有那些社會中堅守理想主義的邊緣人物。可如今他察覺到，伴随着那個從未找尋到立足基點的新世界一點點解構、揉碎舊世界的價值，每個人都成了邊緣人物，每個人都是那個被現實無情摧垮的天真的理想主義者，每個人都無法逃離被折磨、撕裂的命運。而這一點，也鮮明地體現在了《麻将》的人物設置與劇作表達上。
從前，楊德昌在故事中的化身是那些勢單力薄、人微言輕的理想主義者，在他們所處的環境中，他們通常都是行為上不折不扣的社會邊緣人物，隻有他們會去為他們堅定不移的道德準則做殊死鬥争。因而，在青梅竹馬中被淺焦鏡頭孤立的阿隆，在《牯嶺街》中被高牆圍困的小四，在《獨立時代》中被夜色籠罩的作家，都可說是楊德昌在電影中的化身、傳聲筒。
...從而，我們可以驚奇的發現，在《麻将》中，所有人都被小景深的鏡頭框架裹挾着不知走向何方，所有喧嚣的夜市流光都被淡忘在淺焦攝影的瞳孔之後，所有個體都在高牆與枷鎖下被迫打起那盤早該曲終人散的麻将。“主流”與“邊緣”、“現實”與“理想”的界限漸漸的走向全面崩解。再沒有什麼以一己之力反抗時代洪流的偉岸英雄，有的隻是每個孑然一身的、苟延殘喘着的、卑微到不得不靠踐踏理想過活的普通人而已。
人物塑造的角度亦然如此，哪怕片中最功利、最不屑人情、最自私自利的紅魚也會為父親的榮譽受損而黯然神傷，也會為父權的隕落、人生意義的虛無而喪失理智。更别提倫倫、瑪特這等似乎全然活在純真世界中的角色。緊接着，楊德昌又用“犯罪團夥”、“朋友”、“集體”的概念突出主人公乃至其他人物之間的相似性，使我們不需要看到香港、房東、傑伊、安吉拉的具體生活，便能夠自然而然的感知到“盡管他們每個人都在為了謀取更大的利益而碌碌無為的活着，卻也一定擁有隻有他們自己才清楚的情感與理想。”
進而，當香港撕心裂肺的哭聲響徹在台北深黑的蒼穹上時；當邱叔見兒子最後一面的請求永遠消逝在随風散溢的血霧中時；當紅魚怒不可遏的擊碎老一輩人的胸腔、吼出那聲無人知曉的靈魂拷問：“把我們生下來就是為了讓我們像你們一樣肮髒無恥的活着嗎？”時，影像的張力終于毫無保留，創作者的深沉反思終于噴湧而出，觀衆們心底最隐秘的情感終于振蕩刻骨。與《獨立時代》勞神費思構想每個人物獨特處事之道的方法論相比，《麻将》的“集體”意象手法顯然更為簡潔、有力。從這個意義上來說，《麻将》擁有着除去《一一》之外的楊德昌作品中最立體、鮮活的人物塑造。
...對“集體”概念更絕妙的運用在于——香港頗具諷刺性的報應結局與小活佛始終如一的不思進取恰恰體現出楊德昌在本作中的隐喻意圖：以主人公團隊這種兼具傳統糟粕思想與現代式膨脹物欲的集體的境遇昭示出每個台灣普通人的命運：他們終将在更貪婪、更狡詐、更殘忍的他人面前卑躬屈膝，而這些暫時取勝的他人也僅僅隻能在毫無反思的前路上迎來輪到自己被壓迫、剝削的那個日出……曆史就這樣循環往複，一遍又一遍。一如邱叔死時鏡頭中那片暴戾、嘶啞、麻木不仁卻又仿佛永無息日的暗紅與暗綠。
在楊德昌的心中，麻将不單單屬于中國，它更屬于自誕生伊始便一直為其所困的全體人類。從400萬年前起，人類就一直靜靜地等待着麻将棋局終結的那一天。而直到今天，我們才猛然驚覺，即便是楊德昌這樣在精神上無限接近自由的人，也不過隻能在自己的作品中，用迷離森冷的視聽語言、形神兼備的世态萬相與一個宛若童話故事般的美好結局告訴後人：“總有一天，面包會有的，牛奶也會有的……”
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