“我願熄滅世上所有的燈，挖出所有人的眼睛。”
“我多麼想自己的脖子上是一塊空地，而容顔卻成為了心靈無法回避的傷口，它反過來腐蝕着心靈。”
“在愛情上，我們是試着揭下對方的面具，所以我想我們該試着戴上面具，我不能忍受的是，假裝一張面具是真的。”
敕使河原宏“安部公房”三部曲終章，充滿畸怪元素與哲學思考。

二戰後，日本仍處于一片混亂，整個國家自然和社會環境遭到空前破壞。那些在戰前象征着國家性格的東西，幾乎全被漠視了，他們的價值觀和态度被驟然重塑，用作曲家武滿徹的話來說:因為二戰，有一段時間，日本人厭惡着關于日本的事物，影響到了人和國家層面。日本文化中從未将個性視為美德，如今這種傳統觀念将面臨挑戰，人們認識到了人與人之間的區别，人際關系随即亦變得越發疏離，并引發了對自身存在的普遍焦慮，“持續的孤獨會成為常态，我們不會再為孤獨這種現代疾病”感到羞恥“身份，目的，關系，敕使河原宏的《他人之顔》運用當代生活的關鍵構造，讓觀衆直面生活的多樣性，通過他的叙事手法來反映這一切，并使觀衆意識到，有時候看似确鑿的事情，一下子會轉變為它的對立面，一個故事，一個人，一條生命。
《他人之顔》可以說是伴随法國新浪潮而生的産物，以電影技術變革驅動新觀念的出現。在技術上《他人之顔》看似沒有遵循連貫的結構，但電影對細節的精準把控，讓電影制作豐富了電影本身，喚起混雜的視覺語言：身份的内涵和身份的傾向。為了開始講述他們的故事，我相信找出故事的叙述者很重要，用電影術語來說，我們無處可看，除了鏡頭展示給我們的影像，看着這部電影，想要從中找到攝影機的視角時，我們會發現它沒有固定視角，攝影機應該是客觀的，角色觀點鏡頭或浮光掠影的事物 。通過攝影機的動态視角，我們開始相信我們在看的是這件事，結果卻發現我們實際在看的是另一件事，這會擾亂觀衆的實在感。因為這使得他們再難相信任何事物具有确定性，對他們來說最不可靠的叙述者可能就是攝影機本身，而我們往往覺得攝影機會帶來絕對的确定性。甚至叙事空間也被用來為此作注腳。在玻璃窗格之間的角色視角，有時是通過其他物體折射呈現，有時借用鏡子呈現，有時又被其他物體遮擋。事實上觀衆第一次看到主人公是在x光裡，角色一直在言語之中流露真情，一面遠離我們。攝影機保持不穩定的視角，幹擾着現實世界，描繪出一幅扭曲的景象。
如果主角擁有雙重自我，那電影的風格也必然處于不斷變化的狀态。無法說清我們應該把這種變化當成什麼，反之，電影和叙事結構都展現了相應的形式，在叙事結構裡，《他人之顔》裡最值得注意的是雙線叙事。與《重慶森林》和《妖夜慌蹤》相似的是，《他人之顔》有兩條看似無關的情節線，然而這裡不同點在于我們在兩條線之間來回切換，皆因身份再次并不固定。不隻是我們的角色，還有電影本身的身份，對我們來說既熟悉又陌生，因為我們見證了兩個平行的故事。全片遮遮掩掩，使得電影本身僞裝了它的實際存在。《他人之顔》不僅僅通過局限我們的視角，它還通過富有觸感的手法以反映變化的特性。1.診所、實驗室的環境。似乎是無限變化的，與主角的生活相似，是無限變化的，有時是開放的，儀器、窗玻璃、門似乎是從天而降。布景一直在變化。電影最大程度展現了主角和整個世界的不穩定性，因為主角獨自抗拒着融入社會的焦慮，社會的性質既不确定，也不提供解決辦法。角色存在的空間也是如此。
正是由于采用了這種拍攝方法，本片展示了如何讓電影将想法銘刻在一個人物身上。電影告訴我們該往哪裡看、誰來評價。而在這樣一部連攝影機自身都渴求身份認同的電影中，任何人都能以任何可想像的方式被感知。《他人之顔》故意以僞裝的形式，使電影本身呈現出變色龍一般的特性。從結構上，電影體現了我們所認為的真實的事物都隐藏在面具背後。各種場景互相複刻。也許電影最後的場面激活了視角，兩個事實與主角的兩個身份同時存在，主角一直處于鏡頭中心，一切都發生在他的後景中，仿佛他已經無處可躲，因為世界圍繞着他轉動，他帶上繃帶、換上新臉，都不過是“逃脫中的落網”。但當電影邁向結尾，主角走進了黑暗，他的妻子占據了畫面中心，她誠實的接受了她的面具。随即而來的是重複的抒情，多個例子相互呼應，讓我們深入了解角色的視角。這種情況下，兩個角色的存在便不可否認。
說到理解，正是鏡頭發揮作用的時候。角色暴露在攝影機前往往表面他們的親密關系在觀衆面前展露無遺。《他人之顔》仍然用分區阻隔視圖，就像角色的視線被纏繞的繃帶遮擋，我們隻能了解到故事的一部分，我們無法觸及一切。就像那個百葉窗，阻擋了主角和外部世界。當他們将最黑暗的事實告訴我們時，這是展示其重要性的最好方式，屏蔽了其他無關緊要的事物。
醫生在畫面裡最初定位在負空間、畫框邊緣，好像被不确定性包圍着，需要填補自己的空白，但當他開始對主角進行試驗，他們被畫面固定了，好像一個靈魂的兩個延伸，因為醫生通過自己的病人間接活着，他沉迷于主角的精神世界，無需向自己妥協。我們在《他人之顔》中發現的，主要是對當代社會中異化的描繪。從電影開場，迎接我們的是一群陌生、無名無面的暴徒，慢慢的，我們向他們遠離，直到他們變成一團黑暗的凝膠狀物，伴随這種孤獨，到頭來是分離的概念。Separation，就像原應緊密相連在一起的叙述技巧和内容變得脫離散亂，一旦與根基分離，它們就需要重建。對我們的角色來說，身份的丢失意味着重新認識自己，找到生而為己的因果關系。分離使電影技巧具有無限潛力，正是因為在他們的故事裡，他們必須重新認識自身，技巧要用于引發和擾亂之中，正如認識電影本身的身份一樣，電影是反映生活的藝術形式，她會回饋你給予他的。在《他人之顔》中，我們看到似乎無關緊要的定格畫面，房間裡的大幅度搖拍被劇烈放大，這正是因為，它在尋找意義。主角缺失了面部隻是一種再現，角色體現的存粹孤獨隻能通過攝影機的窺視得以強調，當你尋找目标時，攝影機也在尋找那個目标。在《他人之顔》中，我們看到的是完全獨立的個體，因為身份隻屬于自己。電影沒有明确的答案，你給他的就是他給你的，如果你迷失了，電影也許會迷茫，但它就在你身邊。
探讨了存在性與身份的哲學問題，還揭示了日本人戰後的心靈廢墟。毀容和面具很好地象征了日本人自尊心的損毀和重建。這個關于“我是誰”的哲學問題，細思極恐。“面具”可以毀滅人類的道德，然而獨自一人時仍不能獲得一馬平川的态勢，而是在更為貧瘠的荒漠中逡行，奧山的心緒也終究不能在更為純粹的包容中得以超逸和練達。情感的脆弱和呼嘯在日影中總是點到為止，沒有絕對的呼号與掙紮，這一點在本片中體現得尤為明顯。
面具不可怕，可怕的是有人把它當了真；享受挑逗遊戲并不可怕，可怕的是男女的情趣理解偏差；實驗不可怕，可怕的是将個人意志強加之上，未按套路走後還未預測到“被殺”的悲劇；最美好的狀态竟是“瘋癫”地玩耍着人生的“悠悠球”。拿面具作為題材，讓人不禁聯想到日本的國粹——能劇，“我多麼想自己的脖子上是一塊空地，而容顔卻成為了心靈無法回避的窗口，它反過來腐蝕着心靈”，可以說導演讨論的是非常哲學的層面，而這種思考在影片末尾的高潮得到了升華，存在的荒謬與悲劇，無論你紮起馬尾，坦露破碎的容顔邁入大海，還是帶着面具，走向現實的罪惡，人性隻是個悲劇。最諷刺的反而是支線故事哥哥吻上妹妹的疤痕，卻讓她接受不了自己的缺陷，無法解下這副面具生活。