在安托萬家那邊Du côté de chez Antoine

雅克·裡維特

Par Jacques Rivette

電影手冊1959年5月刊，第37至第39頁。

頑皮鬼（Les Mistons,1957）是部很好的電影；四百擊（Les Quatre cents coups,1959）,則是部更好的電影。從一部到另一部，我們的朋友特呂弗完成了他邁向成熟的決定性跨越。正如我們所見，他沒有浪費他的年華。

在電影四百擊中，我們重新走進了我們的童年，就像走進一間在戰後被遺棄的故屋一樣。我們的童年，即使影片展現的是特呂弗的童年：愚蠢謊言的一系列後果、被迫中斷的出逃、羞辱、對不公的揭示，不，沒有“被保護的”（préservée）童年。在談論它自己的時候，他似乎也在談論我們：這正是正統古典主義的成果，也标志着電影的真理（la vérité），它懂得如何限于自己的對象，卻驟然看到它覆蓋了整個可能性的領域。

雖然自傳并不是電影中常見的體裁，這不難理解，但是我們卻并不該因此片是一部自傳電影而感到驚訝。特呂弗以帶着甯靜、克制和平等感的聲音喚起自己如此痛苦的過去。在1949年底與我和讓-呂克·戈達爾總是相聚的那個特呂弗（無論是在帕納斯（Parnasse）、弗勒謝爾（Froeschel）[1]家或是在米諾托爾咖啡館（Minotaure）），已經開始了創作四百擊的學徒曆程；但我們那時更多地談論電影、談論美國影片、談論在“歌曲磨坊”上映的亨弗萊·鮑嘉（Bogart），而不是談論我們自己，或者隻是一帶而過：對當時的我們而言，這已足夠。而突然，一張照片揭開了他三年前的面紗：在遊藝射擊攤前，暈眩、蒼白，侯賽因（Hossein）則縮在一旁，在他肩頭的是神采奕奕的羅伯特·拉什奈（Robert Lachenay）；或者是某個同在一個理念僵化的課堂中，坐在教室第三排的同學。

記憶的模糊與清晰相雜交，最終開始變成真正的回憶，真實的記憶。現在，我幾乎清楚它們到底是什麼樣子的了：因為在銀幕上，我重新認出了一切已過去的，重新找回了一切已忘記的。瑪德萊娜蛋糕（La madeleine de Proust）隻讓普魯斯特回到了童年[2]；而一片在盤底變成海星形狀的香蕉皮，卻使特呂弗做的更為出色；所有的時間都在一瞬間被重拾：我的，你的，你們的，彙聚成同一個時間，在某種我找不到形容詞去界定的光中，那不可言說的，屬于童年的，光。

要看清楚：這部影片是個人的，是自傳性的，但一點都不自大。它毫無炫耀成分：監獄（La Prison）[3]同樣很美，但那是另一種美：那種美就像邦巴爾德（Bombard）在大西洋中央舉着百代相機拍攝他自己浮腫、滿臉胡須的臉[4]。特呂弗的力量在于他從不直接談論自己，而是耐心地将故事依附于另一個少年，這個少年或許像他的兄弟，但卻是一個公共的（objective）兄弟；并且他服從于這個少年，從個人經驗出發謙卑地重建一種同樣公共的現實，而他随即以最完美的尊重去拍攝它。電影中的這種方法，有一個非常美的名字（哪怕特呂弗自己未必承認），它叫做弗拉哈迪（Flaherty）[5]。這部影片以九成的（par neuf）力量證明了這種方法的真理性，也證明了，簡單說來，電影的真理為何（et de la vérité tout court, du film）：在那一場關于心理學家的令人驚歎的戲中[6]，我們可以看到最徹底的即興（la plus totale improvisation）與最嚴格的再現（la reconstruction la plus rigoureuse）的交彙，或者說，忏悔印證了虛構[7]（la confession vérifie l’invention）。對話與場面調度，在一種隐秘的修煉盡頭，終于導向了一種直接的真實；在這裡，電影重新發明了電視，而電視反過來又以此成就了電影；從此之後，隻剩下最後那三個令人贊歎的鏡頭，純粹綿延（la durée）[8]的鏡頭，完美解脫的鏡頭。

整部影片都在向這一刻攀升，并逐漸剝去“時間”，以重新歸入“綿延”；鏡頭長短的概念，曾讓特呂弗如此困擾，但最終在他那裡似乎無甚意義；或者，恰恰相反，必須首先經曆對長度（longueur）、對已死去時間（temps mort）的癡迷，必須經曆那樣大量的剪切、沖撞與斷裂，才能最終戰勝舊有的計時器時間（cien temps des chronomètres），重新找回真正的時間，那種莫紮特式的歡悅的時間（布列松曾過度追求，以至于未能真正抵達）。

這是一部極為少見的影片。或多或少，許多人會嘗試靈巧地做電影，但這使他們的電影顯得過于刻意。他們都設定一個出發點和一個終點，在兩點之間，卻要穿越整段遼闊的距離，就像——從不安（La Paura，1954）中的伊雷娜·吉拉爾（Irène Girard）赴宴，到一九五一年的歐洲（Europe 51，1952）中英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）透過牢房的窗口——這中間的跨度同樣廣闊。四百擊的終點不再是某個要麼緊密要麼随意的情節收束或是結論，而是一個平台，在其上我們能夠暫時歇腳，重新喘息，然後再次潛入真實的時間，那已經被重新赢回意義的時間。

就說到這裡吧，我甚至為自己用這麼誇張的語調談論一部如此缺乏修辭的影片而自責。因為四百擊的勝利，同樣是簡潔（simplicité）的勝利。

[1] Froeschel是巴黎影迷圈常聚會的私人場所，電影愛好者和批評家聚集的沙龍。——譯者注，本文以下注釋皆是譯者注，不再标出。

[2] 普魯斯特《追憶似水年華》裡最著名的隐喻，吃到瑪德萊娜蛋糕時，勾起了童年記憶

[3] 可能指的是英格瑪·伯格曼1949年的作品Faengelse, 此片法譯同為La Prison。

[4] 阿蘭·邦巴爾（Alain Bombard）是一位法國醫生和探險家。他在 1952 年以一艘小橡皮艇單獨橫渡大西洋，全程幾乎不帶食物，隻靠海水、魚和浮遊生物維生，以證明人類在海難中可以生存。橫渡期間，他用百代相機（Pathé caméra，法國早期電影/新聞紀錄相機品牌）拍攝自己。在法國五六十年代，邦巴爾橫渡大西洋的故事廣為人知，他的影像也成為“勇敢的孤獨探險”的象征。

[5] 指美國紀錄片導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty），代表作《北方的納努克》（1922）。他的風格特點是在融合了紀錄與虛構：真實人物演繹真實生活，但又有導演的構造。

[6] 影片中有一幕，安托萬被送去少年感化院，接受女心理學家的問話。整場戲是用固定鏡頭拍的，德爾菲娜·塞裡格原聲配音，孩子幾乎即興回答。

[7] 可能此句有些難以理解。Confession（忏悔）指的是演員真情流露的表演，這本就是對忏悔最基本的要求，而電影則使演員服從于畢竟與自己真實情感不同的叙事表達，可以說是一種invention（虛構）。前文一直提到紀錄片式的真實性是電影的真理（即使在法文中這兩個詞也是一樣的，都是vérité），此詞動詞化為vérifier，若考慮此點，此句可以直譯為“忏悔證成了‘虛構是真理’”。

[8] 亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲學術語，指生命經驗中不可分割、連續不斷的時間感受，與空間化的時間相對，裡維特在後文提到的計時器時間（temps des chronomètres）就是空間化時間的代表。裡維特喜好使用很多哲學和政治的概念和理論，這裡對柏格森的引用應是他的本意。