《大地之歌》的開頭，童年的姐姐杜加從竹籃裡偷出芭樂，與阿普在竹林中奔跑。《大樹之歌》的結尾，已趨近中年的阿普回到亡妻的家鄉，他的兒子在同樣茂盛的竹林裡被芭樂的主人斥責。阿普從在蘆葦叢中好奇地望着火車，到從車廂内向外望，再到在火車站目送遠行的火車：雷伊用三部電影紀錄了阿普三十年的生活，但這段旅程又在對下一代的注視中回到了原點。這即是一次對德西卡《偷自行車的人》的緻敬，也使對生命輪回的隐喻。雷伊用這個閉環式的結構抛出他的诘問：我們究竟在何時成為了“現代人”？現代世界真的改變了我們身而為人的境況嗎？

在雷伊鏡頭勾勒出的孟加拉邦中，現代性不似塔蒂筆下巴黎的荒誕玩鬧，也不像費裡尼筆下的羅馬充斥着放縱空虛的社會原子。雷伊電影中的現代事物與情感，始終扣回一個更高層次的“自然規律”。他感興趣的始終是人在劇變中如何與自然/命運共存，重新安頓自身。雷伊的電影像連環畫。即使鋼筋水泥拔地而起，暴雨依然照常落下，小貓，雜草，野豬，飛鳥依然在其中穿行，人們依然在其中成長，嫁娶，死亡。雷伊的攝影機溫柔地掃視着這些風物，觀察人如何與他人，與世界發生聯系。

我們總是看到類似的鏡頭：在一場對話戲中：攝影機被固定在全景位置，但又時常緩慢橫搖，跟随其中一人。一個空鏡，角色進入畫面，攝影機悄然啟動。這種處理方式出現在《大地之歌》中最經典的場景之一：阿普第一次走進蘆葦叢看火車時，攝影機一開始固定在遠景。當火車在地平線駛過時，阿普激動地站起身，從畫面斜前方跑出。此時攝影機遲疑了一會兒才如夢初醒般橫甩跟上阿普的動作，正如阿普與現代事物第一次邂逅時的暈眩與不知所措。

在《大樹之歌》中，當阿普得知妻子死訊，準備卧軌自殺時，雷伊将攝影機擺在鐵軌旁仰拍。我們看着純白的天空，聽到逐漸逼近的汽笛聲，過了一會兒黑色煙霧和巨大的車頭引擎才映入眼簾。阿普此時才站起身來，畫面變成近景，火車從阿普的身後飛馳而過。像這樣羅西裡尼式心理空間的設計在三部曲中比比皆是。

雷伊的場面調度因此使我們始終與這些時刻保持一種不完全在場的關系。他讓觀衆感受到這些事物與主角生命的切身聯系，但又避免觀衆執着于即時的理解，而是引導我們調動更廣闊的經驗去體驗這些時刻。某種程度上，如火車給給阿普所帶來的情感體驗始終改變，雷伊也始終“懸置”着意象的意義。

《大河之歌》中母親望向阿普的微笑為何如此動人？攝影機的注視并不來自阿普，因為這是在這個年齡階段，執着于現代教育所能帶來的未來前景的阿普，并不會注意并理解其中的深意。隻有當我們（觀衆）目睹了阿普父親死亡的驟然離世，看見生命無常之後，理解這份愛必将戛然而止之後，才能看到這份愛正在發生時的沉重與悲怆。這種美是一種悲劇的美。雷伊的目光因此是回望，一種普魯斯特式的追憶，導向的是人在現代與自然，命運的複雜關系。

三部曲的最後一部《大樹之歌》即是對這一探讨的收束。現代性帶來的機會似乎并未解決阿普的人生命題。坐上了那輛火車，從鄉村遷徙到大都市加爾各答并未解決更本質的問題：生命與愛仍然是短暫且無常的。精神天堂從城市變成了鄉村，生活隻不過從期望變成了追憶。當我們終于理解了生活的本質，又該如何繼續？出世還是入世？宗教會是方法嗎？在《大樹之歌》的尾聲，雷伊讓阿普與亡妻留下的孩子相遇擁抱（也是三部曲中第一次出現如此直接的愛的表達），似乎對生活給出了一個肯定的答案。