作者：Scott Roxborough / The Hollywood Reporter（2021年9月4日）
校對：覃天
譯文首發于《虹膜》
《小媽媽》是瑟琳·席安瑪繼2019年廣受贊譽的《燃燒女子的肖像》之後，推出的一部更為私密的作品。
這位法國電影導演将她以18世紀為背景的電影中的情色渲染和性政治，轉換為一個關于愛和失去的故事，講述了一個八歲的女孩試圖與她的母親建立聯系的故事。
故事總有轉折:《小媽媽》還是一個時間旅行的故事。八歲的奈莉（約瑟芬·桑斯飾）剛剛失去了她深愛的祖母，正在幫助父母清理她母親瑪麗昂（尼娜·梅爾瑞斯飾）童年時住的房子。在探索周圍的樹林時，她遇到了一個同齡女孩，名叫瑪麗昂（加布裡埃爾·桑斯飾），她很快意識到，瑪麗昂就是她的「小媽媽」。
在此次采訪中，席安瑪講述了她與女孩們一起工作的經曆，日本動畫如何激發了這部電影的靈感，以及為什麼記憶和想象才是真正的流動容器。
問：你在疫情前就寫好了《小媽媽》的劇本，是不是隔離期間發生了什麼事情促使你把這個故事搬上大銀幕？
席安瑪：是的。在這次隔離和整個疫情期間，我想了很多關于孩子的事。當然我現在也在思考。我覺得孩子們現在需要有血有肉的小英雄，我們需要和她們對話，并包容她們。疫情開始以來發生在兒童身上的種種情況使這個故事更具實時性和緊迫性。
回顧職業生涯，我和很多年輕的觀衆有過交流。《假小子》已經是10年前的事了，現在仍在法國的許多學校放映。然後是《西葫蘆的生活》。我經常和孩子們見面、交談。我想給她們充分的電影院式體驗。在寫這部電影的劇本時，我的腦海裡一直想着孩子。
問：看這部電影的時候，我也聯想到了那些處于隔離中的孩子——因為影片裡的女孩們是如此自由，可以跑到樹林裡玩耍——他們無法擁有這種快樂。
席安瑪：當然，他們被關住了。不過孩子總是被關在家裡。在這部電影裡，我想談論失去和死亡，我們現在有很多這樣的經曆，但你知道，疫情可能給了我更多的勇氣去相信我們可以在隔離的情況下創作電影。我們建組之後，就會把自己鎖在攝影棚裡。拍電影的整個過程就像是某種隔離。
問：這是一個時間旅行的故事，但你處理時間旅行的方式與克裡斯托弗·諾蘭的電影或《回到未來》完全不同。大多數關于時間旅行的電影（通常由男性導演制作）關注的是時間旅行的機制、流動的容器等等。是什麼激發了你關于時間旅行的創意，為什麼你采取了不同的處理方法？
席安瑪：我最初并沒有刻意去寫一個關于時間旅行的劇本，而是在寫作的過程中逐漸意識到了這一點。寫完初稿後，我心想，「哦，這是一部穿越時間的電影。」一開始，我想當然覺得這是一部關乎現在的電影。這不是一部關于過去或未來的電影，因為你甚至不知道這部電影的确切背景。所以我們并不是在時間中旅行，而是在空間中旅行。
我想這就是它的特别之處。這部電影在某種程度上抛棄了我們以往在電影中習慣的時間旅行。通常，關于時間旅行的電影裡都有一種環遊的橋段。它們通常是關于角色獲得了什麼？在《回到未來》中，時間旅行讓你回到一個更好、更舒适的生活，在那裡你的父母很幸福，你也有很多錢——這是資本主義版本的時間旅行。
在我的電影中，時間機器給了小女孩現在，給了她們聚在一起的時間。這是一次讓人們重聚的時間旅行。而且這是我們實實在在可以做到的，我們自身就具有這種能力。
你可以把我的時間機器看作是關于記憶的，但它也是關于想象的。你可以看看父母小時候的照片，然後把自己放進照片裡，想象着自己回到了過去。這部電影試圖解開我們自身的時間機器的秘密，它就在我們的腦海中。
也許這也是為什麼這是一部很好的疫情電影。現在我們必須依靠腦海中的想象機器。我們無法預知未來，因為有很多不确定性。我們獨自呆在家裡，不能旅行。很多人都在失去親人。我們需要想象力去旅行，去聯系彼此。
問：你剛剛提到這部電影沒有設定在任何特定的時期。可能是2020年，也可能是80年代或90年代。你是如何設計場景和服裝來營造這種模糊感的？
席安瑪：老實說，這是拍這部電影最難的部分。因為這對我來說是違反直覺的。一開始，我打算建造兩套相同的房子，也許通過廚房将它們連接起來，你明白嗎？聯通現在與過去。
然後我意識到這并非現在和過去的聯系。它必須是同一棟房子。我們決定讓過去和現在都一樣——同樣的顔色，同樣的燈光，同樣的公共空間。衣服也是一樣。聲音設計也是如此。這「兩座房子」的聲音效果完全一樣。你過去聽到的每一首歌都和你現在聽到的一樣。
這部電影的服裝是我自己做的——除了《燃燒女子的肖像》，我一直都是這樣做的。我很會買服裝！每一套服裝、每一件衣服都來自于當下。但是影片沒有表明具體的時間。這也使得這部電影可以超越時間。
當然，可能對于和我同代的人來說看起來會有感觸。我42歲了，成長于80年代和90年代。電影裡的很多東西都來自我的童年。但從目前對這部電影的反應來看，不管屬于哪一代，人們似乎都能産生共鳴。
問：你是怎麼找到這兩個女孩的？她們是同卵雙胞胎，但性格卻截然不同。
席安瑪：其實選角過程很快。我總是和同一個選角導演（克裡斯特爾·巴拉斯）合作，尤其是這次因為疫情，很難去見很多人……我隻試鏡了三個孩子，包括這對雙胞胎。
我真的很想和雙胞胎姐妹一起合作。有幾個原因。這部電影的想法——如果你遇到你的「小媽媽」會發生什麼——延伸出了很多問題。她是你的妹妹嗎？她會成為你的朋友嗎？她是你的媽媽嗎？還是你是她的媽媽？你們的母親是同一個人嗎？我的意思是，當你說到核心家庭成員的時候，你們确實擁有相同的基因和DNA。所以我想要通過一次大膽的選角來解答這些問題。
我也很想讓這兩個女孩彼此熟悉，這樣她們在一起拍戲就會很舒服，而且她們的場景會有一種直接的親密感。
而且這很美妙，因為你知道，作為一個導演，我總是準備得很充分。我屬于掌控型的導演——我不喜歡意外，我總是小心翼翼地把控我所拍攝的東西。但她們這對雙胞胎姐妹創造了一些獨特、美麗和令人驚訝的東西。
問：你怎麼指導這麼小的演員？
席安瑪：我們不排練。與年輕演員合作關乎于信任。我從未見過她們預先準備。因為那不是她們的工作。我的工作就是讓這一切發生在片場。當我和青少年打交道時，情況就不同了。我們會認真排練。但對小孩子來說，我覺得這種方式帶來的壓力太大了。
當然，這有點瘋狂，畢竟這些孩子将出現在電影的每一個畫面裡，而你不确定她們是否能表演得當。但這就是我的工作方式。你必須信任她們，必須相信她們的智慧和能力。我覺得孩子們太令人欽佩了。我完全信任她們。她們一點也不憤世嫉俗，極盡誠實。關鍵是要信任她們，并做好充分的準備。和孩子們一起拍攝，你每天大概隻有三個小時的時間能在片場拍攝，所以你必須知道你想要什麼，可能要拍四到五條才能拍到一個滿意的場景。
問：你有沒有想過，如果你遇到了你的「小媽媽」，你會問她什麼？
席安瑪：當然。畢竟我寫了這個故事。我所有的問題都在裡面。我不認為這部電影有什麼秘密。一旦有了想法，你就可以用幾種非常不同的方式來講述這個故事。你可以拍一部「小爸爸」——一個小男孩遇見他的小爸爸，這可能是完全不同的，我也很有興趣看到這個故事。
我拍這部電影的方法是提出一些大問題，那些我們都會問的問題——這就是為什麼我不會對角色進行太詳細的描述，我希望每個人都能将其與自己的處境聯系起來，在其中看到自己。但在這部電影裡有很多我小時候的個人經曆和感受。這是非常私人的。
問：你曾提到了宮崎駿是這部電影的靈感來源？
席安瑪：其實應該是宮崎駿和日本動畫電影。我認為《幽靈公主》是有史以來最美的電影之一，它對于孩子全神貫注，并且将孩子視為最聰明的觀衆。宮崎駿電影的節奏和韻律中一直都有那種信念。
我也很喜歡宮崎駿電影中的音樂和孩子們，比如《龍貓》。這些故事相信電影的力量，相信作為觀衆的孩子的力量。我相信電影的激進詩意，以及電影的工具性。在拍攝這部電影的時候，我也想到了電影界的女性先驅們，她們發現了攝影棚拍攝這一手段，她們創造了魔幻現實主義。我想：「我有和她們一樣的工具。」
這部電影本可能在電影院重新開門之際拍攝。封城期間，我看了很多梅布爾·諾曼德和許鞍華的電影。于是我想：「讓我們用同樣的工具，用同樣的信念來制作一部電影吧。」
問：電影中你和讓-巴蒂斯特·德洛比耶一起寫的那首歌——《未來之歌》（The Music of the Future）——的靈感是什麼？
席安瑪：我從一開始就知道我想要一首歌。并且是我第一次想要給電影中的歌寫歌詞。當然，《燃燒女子的肖像》裡的歌也有歌詞，但它們是拉丁語，所以沒人懂。這次我嘗試寫一首法語歌，一首給孩子們的歌。
我們讨論着，寫一首可以作為一部動畫片的主題音樂的歌，那種我們會在小時候看但實際上并不存在的動畫片。而且在兒童動畫片中總是有很多實驗性的東西。
這可能是影片中唯一一個有點懷舊的地方，但歌詞都是将來時态的。這首歌叫作《未來之歌》，第一段歌詞是：「孩子們的聲音會唱出你的夢/和你一起做成為孩子的夢/在沒有你的時候做成為孩子的夢/在遠離你的時候做成為孩子的夢/最終做一個和你在一起的夢。」
這首歌很符合電影。這是一首超越時間的歌曲，因為它使用的是将來時态，寄望于未來。這部電影也是如此。
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