...每當我們談論阿巴斯時，就一定會引用到戈達爾說過的那句話：“電影始于格裡菲斯，終結于阿巴斯”。
在阿巴斯的電影中，永遠固定地讨論着那些關于藝術的的母題，即真與假，現實與虛拟，真品與赝品。安德烈巴贊說：“電影是現實的漸近線。”其所表明的是，電影并非現實本身，而是無限趨近于現實的可能性，是系列現實在膠片上的痕迹。阿巴斯對這一母題的探讨則貫穿于他電影的内容與内容之間，“村莊三部曲中”第一部《何處是我朋友的家》講述了小男孩換作業本的經曆，而在後兩部電影《生生長流》《橄榄樹下的情人》中，作為第一部的序曲，直接拆穿了電影的造夢機制，形成了一種穿梭于伊朗大地的元電影叙事。而在其影片的形式上，阿巴斯又不斷地拓展着電影本身的空間，試圖以這種方式打破銀幕四條邊框與現實之間的阻隔，例如畫外音的使用，人物的出入，鏡面的使用，抑或是如同《特寫》一般，直接運用了紀錄片段，和片尾對于聲音的阻隔，欲意撕破那個虛拟的影像空間，打開了意義不斷流動的可能性。在巴贊關于“電影是什麼”的談論中有着明确的主客體之分，是柏拉圖對于那個“洞穴寓言”的延伸，但是當阿巴斯将電影中主客體模糊化後，影像真正的從主客之分的二元論中走了出來。德裡達有一個非常著名的論述：“文本之外并無他物”，那麼阿巴斯的電影中，真正達到了徳勒茲意義上的“影像之外再無他物”，是對這個本來就是巨大影像的世界綿延運動的截取。一切都是現實，一切都是影像。
而在《如沐愛河》中，阿巴斯的攝影機前所未有地深入到了東亞的現代性社會——東京，作為一個超級現代化的大都市，人遊離于其中，感受着商品社會，與此同時，商品社會又不斷創造着消費符号，一套一套拟像本身，使其成為一種超真實的存在，使得《如沐愛河》這部電影跳脫出了伊朗，在妓女、知識分子兩人的身份調轉，認同扮演上完成了一種對于現代消費主義社會下“人是如此孤獨的存在”這一闡釋。
...1. 首先是汽車
汽車毫無疑問是現代性的重要符指之一，它首先意味着一種現代性的生活方式，在傳統的美國中産叙事中，一個房子、汽車、一隻寵物是幸福的家庭标準範本。其次，汽車本身意味着一種“福特主義”的生産方式，循環的流水線、規格化、标準化的産品生産，通過一系列所謂嚴格科學的生産和管理方式，在很大程度上提高了生産率，形成了大規模的工業化生産，促進了資本主義積累。（這裡值得注意的是，影片中女主男朋友的形象就是一個汽車修理店鋪的老闆，他在一套資本主義生産體系裡工作身份與在和女主戀愛過程中所具備的性格特點相吻合，即死闆、保守、強勢的大男子主義性格），最後，汽車是阿巴斯電影中經常會使用的符号之一，汽車意味着一種現代性的遊離方式，而電影作為一種時間與空間的藝術，在汽車的穿梭中，将自身的時間和空間緩緩展開，也就是說 汽車一邊是現代性都市的觀察者，又是參與者，是現代性本身，是影像發生的空間，又是影像本身。
...2. 妓女與知識分子
女主和知識分子男主關系的轉變是影片叙事的主軸，而二者同樣是現代性社會中極為特别的存在，在某種程度上，他們有強烈的同構性，雅明在波德萊爾的作品中發現波德萊爾的一個敏銳的洞見，即詩人或者文學家成了一種商品。在波德萊爾所在的19世紀，市場的發展讓文人處處在一種全新的局面，他們的價值可以用商品來衡量，并且他們本身也成了一種商品。有名的小說家不僅賣自己的小說，還賣自己的名氣。報紙為了連載的小說能夠吸引更多的人，往往會給一些新來的手稿署上有名作家的大名。有人寫文章諷刺說，大仲馬能知道自己寫了多少小說嗎？他的名字被出版商到處使用。和很多抱有幻想的作家不同，波德萊爾認清了這個狀況，他積極的走進市場，希望能找到自己的買主，而且他還将自己比喻為一個出賣身體的人，在一首早期作品裡波德萊爾這樣寫，：“為一雙鞋，他賣掉了靈魂，但在卑鄙者身旁，我扮出僞善的小醜般的高傲。老天爺恥笑為當作家或販賣自己的思想。”本雅明在明确了波德萊爾對于自己身為商品的認識後，做出了一個驚人的解讀：他說，你看波德萊爾說話的時候，不要僅僅想着這是從一個人的角度在說話，也要想着是從一個商品的角度說話。
而妓女同樣是現代社會發展下極為特别的産物，她們是罕見的集生産者、商品、勞動者于一身的人，在出賣身體獲得金錢後，生産者仍然可以保留商品（即身體本身），戴錦華老師在這邊有一個有趣的論述，她認為現代性社會并非僅僅隻有妓女這樣，而是每一個勞動者都具備這樣的特點，我們每個人都把自己的身體異化為商品本身參與到現代性的生産之中來。因此在影片中，老年知識分子一邊作為嫖客需要支付女主以費用來滿足性欲，同時他又不斷接打來自出版社的電話。而妓女知識分子兩對形象對照本身就經常被拿來不斷做對照，白居易的《琵琶行》中，對于琵琶歌妓的遭遇，詩人是有極強的共情感的，白居易在詩中寫道“門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦”“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”
...3 滑動的能指
滑動的能指本身也是阿巴斯探讨真實與虛拟的重要手段。通過扮演本身來模糊現實的虛實，《如沐愛河》中，這種能指的滑動由妓女和嫖客的關系變成了祖父和外孫女。一開始，扮演的出現僅僅是為了應付女主男朋友的說辭，漸漸地在扮演中，原來的能指和所指逐漸脫離，變成了全新的親密關系的對位。這裡非常明顯可以發現，一開始面對知識分子扮演祖父，女主的反應顯然措不及防，但漸漸地，随着劇情的推進，女主也投入在了這種全新的關系對位中，在第三幕女主被男朋友打，被知識分子接回家的段落中，她獨自坐在台階上等待“名義上的祖父”回來，這時鄰居來找女主聊天，并且追述和教授的過往，女主開始逐漸認同了自己是孫女的這個身份，在回家中後，男女主的關系逐漸從原有的嫖客妓女關系轉變為一種外祖父孫女關系。
值得一提的是，很大程度上，滑動的能指同時也是一個孤獨的象征，這種滑動意味着現代人不斷地進行自我質詢，即我是誰？它意味着在自我與他人之間逐漸建立起一個新的主體性。而現代性的孤獨症候就在于，現代人永遠生活在一個巨大的能指滑動的關系網絡、世界之中，同時，我們不如說滑動的能指下的孤獨，就是電影這個媒介本身，我們觀看電影，并在電影中投射情感，假扮身份，到頭來卻是“茕茕孑立，形影相吊”的故事。加西亞馬爾克斯在《百年孤獨》中，用不斷重複的名字能指與所指不斷滑動、替換指向了那個輪回的永恒孤獨，或許我們可以在《如沐愛河》中發現，在由扮演關系中所建立起的溫暖擁抱下，潛藏着一種無可奈何，那就是即便如上述所說，阿巴斯的電影裡試圖在取消柏拉圖式的主客體對立，但在這種一切都是真相與一切都是虛幻的世界中，隻有一種是可以确定的，那就是人類透過追逐真與假背後的孤獨本身。
