表面上，影片似乎在追溯逝去的愛情與記憶，但其情感方向極為單向且險惡——它幾乎完全圍繞男性角色“藤井樹”的缺席與投射來組織兩位女性角色的情感軌迹，最終導向對這位已故男性的回憶與确認。女性主體性的成長與獨立被壓縮為“守護與傳遞他的存在”。換句話說，電影所呈現的并非how humans cope with loss，而是how male absence constructs female affective significance，其性别結構顯然是單邊的。

兩位女性角色——渡邊博子與少女藤井樹——被置于一種鏡像化的point-of-view機制中。表面上，她們通過書信實現互文，但實際上構成了單向的affective dementia：她們的主體性被限定為“男性記憶的保管人和傳遞者”。在這種結構中，女性的subjectivation并未真正發生——她們的情感軌迹被導向确認男性存在，而非自我經驗的生成與變形。

這種叙事不僅是情節選擇，更是九十年代東亞浪漫主義的一種文化症候：女性被賦予情感表達的權利，卻在結構上被剝奪了意義自生成的可能。影片的叙事時間被設計成回旋而非推進：書信往複構成一個情感loop（循環叙事），觀衆被鎖定在對缺席男性的反複召喚中。即便是博子在雪地的呐喊——影片最具iconic意義的場景——也并非主體性的宣言，而是一場無對象的呼喚，其意義仍綁定于男性缺席的空位。

換句話說，《情書》所呈現的“女性視角”，不過是一種軟化的父權話語——她們的存在與流動，都為了守護男性記憶、确認男性價值。正因如此，影片可被視為“soft patriarchy narrative”的典型：形式上給予女性鏡頭、心理刻畫與叙事中心，但在深層邏輯中，一切軌迹都服務于男性缺席的神話化與永恒化。不是女性的subjectformation，而是一個被雪景雕刻成永恒的男性幻影。這種控制溫柔卻徹底——它不通過壓制，而是通過浪漫與詩意，讓性别依附成為一種被感動、被懷念、被反複消費的宿命。