1962年的倫敦電影節，戈達爾的作品《随心所欲》于國家劇院放映之時，Tom Milne對他進行了采訪，讓我們一起來重溫《視與聽》雜志與戈達爾的第一次訪談錄。
《視與聽》雜志
1962-1963年冬
訪談者 | Tom Milne
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戈達爾出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力盡》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作業》（1954）；《一個風騷女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（該禁令剛剛解除且需要進行一些删減，但戈達爾目前拒絕接受），随後他拍攝了《女人就是女人》（1961）和《随心所欲》（1962）。目前他正在為三段式影片《完美的騙子》以及《卡賓槍手》創作腳本，後者改編自Benjamin Joppolo的舞台劇。1963年五月，他将着手拍攝Pour Lucre`ce（來自讓·皮埃爾·吉侯杜的劇作，在英國被譯為“複仇天使”）。和大多數“新浪潮”導演一樣，戈達爾的影片采用低成本制作的方式，他曾這樣提到：“拍攝高預算影片是新浪潮導演們的夢想，就像《斯巴達克斯》應該由裡維特來拍，而不是庫布裡克。”在戈達爾期待拍攝的作品裡，《摩爾·弗蘭德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔絲》（Tess of the d`Urbervilles）這兩部計劃和他的妻子安娜·卡裡娜（Anna Karina）一起在英國完成。
以下的采訪内容記錄于《随心所欲》在倫敦電影節放映之時，戈達爾本人也出席了那次放映。
...Q：新浪潮導演們常聲稱自己是随心所欲、不受約束的，抛開政治這一話題，你覺得自己對藝術有着某種義務嗎？
A：新浪潮運動剛開始的時候，很多影片裡都有着癫狂的派對式片段，于是人們給新浪潮電影貼上了“隻熱衷于狂野派對”的标簽。但那真的僅僅是一個巧合，就像讓·迦本在他幾乎所有的影片中都飾演逃兵或外籍志願軍，并沒有人因此去給他貼标簽。而且“義務”這個詞在很多情況下都被左派人士錯誤地使用了，一個人不會因為僅拍攝了關于工人階級或社會議題的影片就有了義務；我覺得一個人隻要為自己的行為負責，這就是一種義務感。早些年我沒有什麼責任感，而且我也沒有這樣的意識，但現在……可能吧，我越來越意識到自己在做一些事情并且承擔着責任，對于這些我感到自己是有義務的。
Q：我個人感覺，你早期的電影裡傳達出一種簡單地用快樂去拍電影的基調。
A：是的，的确如此。在開始拍電影之前，我們這些人都是影評人，我喜歡各種各樣的電影——蘇聯電影、美國電影、新現實主義電影等等。正是這些電影激發了我們，或者至少是我去拍電影的激情。隻有電影能讓我去認識生活，我的第一次拍攝嘗試是films de cinephile，是一部有關電影愛好者的作品。我想表達的是，我不會将一件事與這個世界、與生活或曆史相連，而是把它放在與電影的聯結上去看待，不過現在的我離這一切都漸行漸遠了。
Q：可以這樣講嗎？《随心所欲》對你來講是一次革新？
A：不是的，我會覺得這是一個階段。我總是說一共有兩種電影，一種是弗拉哈迪，另一種是愛森斯坦。也就是說，既有紀錄性質的現實主義，也有戲劇性的現實主義，但在終極意義上來看，它們是融為一體的。我的意思是，紀錄性的現實主義使人們認識到戲劇的結構，而通過戲劇性的想象和虛構，人們可以看到生活的現實。那些偉大導演們的作品可以證實這一點，看看他們是如何從現實主義轉向戲劇，又轉而回歸的。
Q：就像讓·雷諾阿一樣嗎？
A：雷諾阿當然是一個典型例子，因為他不僅很好地做到了這一點，同時有着這樣的意識。從1935年《托尼》的新現實主義開始，他來到了自然主義的創作階段，遠離了戲劇化的創作，現在他開始在電視領域探索極緻的淳樸。現實主義是我創作的出發點，但現在我意識到，《精疲力盡》是我在非常無意識的情況下拍出的作品。我以為我很了解現實主義，但現在經過了一兩年之後，我發現我對它一無所知。我曾以為它算是一部現實主義影片，但現在看來，它所呈現的更像是《愛麗絲夢遊仙境》那樣完全虛構的、超現實主義的世界。不過，我感到從《随心所欲》我逐漸開始拍更加現實主義的、具象化的電影，如果可以這樣說的話。
Q：可以理解為電影中的布萊希特效應嗎？
A：是的，我的确摸索過這類戲劇。我很想拍皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》，但版權費實在太貴了。我本想通過這樣的影片去展現現實主義和戲劇化之間的共性。雖然它們各自有着自身獨立的邊界，但在某些點上它們會融合在一起。
Q：特呂弗曾經說，如果觀衆不喜歡他的某一部電影，那它就是一部失敗的作品。你覺得《女人就是女人》是不是一部失敗的電影？它是否具有公衆吸引力？
A：不，這部電影并不具有廣泛的吸引力，隻有一小部分人喜歡它。不得不提的是，特呂弗不隻是導演還是制片人。上午他可能是一個商人，下午就是個藝術家了，所以公衆的意見對他來講更加重要。我也認為吸引盡可能多的觀衆是必不可少的目标，但很顯然對于《随心所欲》或《巴黎屬于我們》（雅克·裡維特，1961）這樣的電影來說，在這一點上遠不如《賓虛》（威廉·惠勒，1959）。一個導演必須是真誠的、并且充滿信念地為大衆而創作，并以此作為目标。在我早些年創作的階段，我從來不會問自己，觀衆是否可以看懂我拍的東西，但現在我已經意識到了這一點。就拿希區柯克來說吧，他不會去拍人們無法理解的東西。同時，我也感到必須大膽去拍，未來總會更加明朗起來吧。但創作者也必須确信他想表達的東西至少是可以被認知的，因為如果一個人隻是自顧自，心想“他們能不能懂得我一點也不重要”，這樣可能會導緻災難性的過失，從而還是會發現考慮這些這真的很必要。
Q：我提出這一點是因為，我在《随心所欲》的開場戲裡看到了很大膽的導演構思，觀衆很可能會難以理解。
A：可能吧，但我也相信當人們在電影中看到一些不同尋常的事情時，他們也會去盡力理解的。他們完全可以理解的，真的，隻是人們往往想知道更多。就像如果你給他們看一個人在喝茶或者說再見，他們會立刻想問：“嗯，但他為什麼要喝茶呢？”觀衆不喜歡《女人就是女人》，因為他們不明白這部電影想要表達什麼。但這部電影本就不想表達任何意義，如果你看到桌上有一束花，難道它一定得意味着什麼嗎？這部電影什麼也不想證實，我不過是希望這部電影可以傳遞快樂，我想讓它保留矛盾性，把不一定共存的東西并置同一部電影裡，它是明豔的，同時也是傷感的。作為一個人當然是無法這樣的，人們總是需要做出選擇，但我偏要共存。
Q：你覺得剪輯對你的電影重要嗎？
A：對我來說，拍攝前、拍攝中和拍攝後這三個階段同等重要。對于希區柯克這樣的導演，一切都必須計算到最後一秒，這樣的話剪輯就顯得沒那麼重要了。《精疲力盡》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，這部電影可以分成三部分，前半個小時節奏很快，中段是中速推進，第三段則又是明快的節奏。在開始拍攝之前我就進行了這樣的構思，但也隻是很模糊的想法。但《随心所欲》就沒怎麼使用剪輯手法，而是充滿了并置的鏡頭，每個鏡頭都有自己充足的意味。有趣的是我覺得這部電影看起來是精心構思過的，但其實我的攝制過程很快，幾乎就像完成了一篇文章一樣，也沒有轉回去做任何修改。我想拍的電影就是這樣的，用多種方式而不是隻是拍一個片段，就算有一兩場戲會重複出現。但我還是感到需要立刻找到我想要拍的電影并且立刻付諸實踐，隻有第一次拍得好，之後才會往好的方向發展。《随心所欲》是一部現實主義電影，但同時也非常地超現實主義。這部電影很有章法，幾條大的線索，遵循一些基礎的準則。我的想法是，大概要像馬蒂斯或布拉克那樣的話畫家一樣去呈現我的角色，所以我的攝影機始終是垂直放置的。
Q：你的電影中很少使用長鏡頭和複雜的拍攝角度。或許是因為你常以人物作為出發點，而你希望更加貼近角色本身嗎？
A：也許是吧，我喜歡用中景鏡頭這種常規的手法，大概因為長鏡頭更難一些。當然，近距離的拍攝也更能夠打動人，如果可以拍好的話。有人會說羅西裡尼的不甚成功在于，他電影中的主體性和美感總是通過遠景鏡頭呈現，他這樣去拍可能是覺得電影中的核心意義才是最重要的，但遠距離去觀看人物的确很難被感染。我總是會從一個感情充沛的視角去呈現人物的個人生命曆程，我想讓觀衆去理解人物并産生共鳴。《卡賓槍手》是我第一次處理人物群像而不再是一個獨立的個體。
Q：即興創作在你的作品中扮演着怎樣的角色呢？
A：嚴格來講，我并沒有使用即興創作，隻有在迫不得已的時候才可能會用到。我通常會根據書面化的文本去拍攝，盡管它可能經常是開拍前兩三分鐘才寫好的。在《精疲力盡》裡我的演員們也沒有真正意義上的即興表演，但在《女人就是女人》裡演員們用了一些即興方式。台詞常常在最後一刻才寫好，演員也沒有時間去準備。但我更喜歡這樣的方式，因為我不是雷諾阿和庫克那樣的導演，他們可以做到一遍遍地讓演員排練，直到磨出一個滿意的表演。我喜歡安靜地在演員後面，讓他自己去找到狀态，跟随着自己的摸索去嘗試捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸發的絕妙時機。同時我也逐漸清楚我自己需要做些什麼。就拿《随心所欲》來說吧，我首先想到這部影片應該承接着《精疲力盡》，在《精疲力盡》中，我們從背面去看帕特裡夏，同時她也在某個時間點完全地直面我們。所以《随心所欲》中，我從一個背對着我們的女孩這樣的鏡頭開始，我也說不清為什麼要這樣設計，但這是我當時唯一的構想，我也沒有告訴安娜這些，所以她在不清楚我的想法的情況下去摸索，而我進行我自己的構思即可。這個場景當然是即興創作，我當時也一直在遊移不定，一會兒決定這樣，之後又改成那樣。
Q：你為什麼會對Pour Lucre`ce感興趣呢？我會覺得吉侯杜的風格對你來說太過平淡了。
A：我一直想拍一個古典戲劇——法國意義上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人們總是從視覺圖像的角度來看電影，但我發現自己對聲音更感興趣。我想以此作為基點得出一個邏輯性的結論，簡單地将聲音呈現于銀幕之上，拍攝一個靜止不動的人在銀幕上陳述着或多或少的優美文字。在電影開頭，大概攝影機和拿着劇本的演員會各就其位，就在一把椅子旁邊或者花園裡，然後開始朗讀。我們會看着他們去讀台詞直到漸漸沉浸在戲劇裡，這時劇本将隐匿起來。這就是電影的魅力所在，在劇院裡的話，如果一個角色死了，在最後他還是要站起來，這樣便少了觀看的可信度。但在電影院裡人們一邊知道這隻是一個演員，同時也不會懷疑他的死亡，因為電影是真實的，它所傳達的就是一種真實，所以将戲劇作為起點也可以到達。另一個吸引我的點是，這是一部關于“純潔”的作品。它講述了一個相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作為結尾：“純潔無法見融于這個世界，但它短暫的光芒無比閃耀。”
Q：你有沒有想過下一步拍些什麼，站在一個導演自我發展的立場上？
A：某種程度上我覺得目前已經很飽和了，我三年裡拍了四部電影，真的很累，接下來可能要暫停一段時間。比較困擾我的是，我發現我不再從電影的角度去思考問題了，雖然不知道這是好是壞。例如在我拍《精疲力盡》或早期的短片時，對珍·茜寶的拍攝是從一個很純粹的、電影的角度進行的，我會确保她的頭部處于恰好的拍攝視角。現在的我隻是去拍，但不再擔心它的電影化呈現了，不知道這是否值得慶幸。
2022.11
