你永遠無法定義賈樟柯，因為他總能在不經意間令人驚喜。他是導演、作家、理論家、教授、校長、策展人，但他是影迷心中唯一的“科長”。
這幾年，科長參與的公共事務越來越多，身份也越來越多元，辦學校辦影展，做監制扶持新人，到處都有他的身影。但不變的是他對社會的觀察，這種觀察也貫穿了他的整個作品序列，這套獨特的賈式叙事，一直從未改變。
你很難看到歲月在他身上流淌的痕迹，他從青年時代至今，也一直是一副溫文爾雅的模樣，他總會将他的整個系統的哲學觀，像他的電影一樣，不緊不慢，對你娓娓道來。
從《公共場所》、《東》、《海上傳奇》到《一直遊到海水變藍》，科長再次回歸紀錄片，書寫了半個世紀之久的“村莊文學”，這段曆程中，變化的是時間，不變的是他沉浸在變遷之中始終保持清醒的疏離姿态。（安宕宕撰文）
采訪：張勞動、安宕宕
校對：沙丘
編輯：小nine
#1
我個人有一個變化，
借由紀錄片對曆史的興趣日漸濃烈
凹凸鏡DOC：從《公共場所》到十一年前您創作的《海上傳奇》，聚焦的是城市與電影，而《一直遊到海水變藍》講述的是鄉村與文學，這些年除了創作主題有變化以外，哪些是賈式紀錄片不變的方法論呢？
賈樟柯：也不算是方法論，但是在紀錄片創作中，群像的方法一直沒有改變，這是一以貫之的。《海上傳奇》是由十幾個人物共同承擔一段曆史的講述。《一直遊到海水變藍》是由五代人，四位作家加上梁鴻的兒子，他們形成了這樣一個群像，而這個群像除了有名有姓的作家之外，還有和《公共場所》差不多的形式——在公共空間捕捉到的當下人的狀态和氛圍，像在西安火車站，在市井各種各樣空間裡面。
從紀錄片來說，我個人有一個變化，借由紀錄片對于曆史的興趣日漸濃烈。《公共場所》，它是當代人的這種狀态跟氛圍，到了《海上傳奇》它是一種口述曆史，包括半紀錄半劇情的《二十四城紀》，這部片子實際上是講工人的，他們遇到巨大的時代轉折點，在計劃經濟向市場經濟轉換過程中，很多國企工人離開了工廠，在那樣一個轉崗下崗的社會情況面前，工人的曆史和個人的處境。《一直遊到海水變藍》，它也面臨着同樣一個問題，在巨大的城市化背景下，大量農村人口遷移到城市，農村變得空心化，在這樣一個情況裡，長期的農業農村生活經驗不被人提及，我們就借由當事人來對農村生活的曆史進行回顧。
.........另外一個變化，我覺得是在電影語言方面，逐漸地“順其自然”。我現在拍紀錄片不會有什麼禁忌，想用什麼樣的方法，就用什麼樣的方法，包括過去紀錄片裡會有劇情片的拍攝方法融合進來。像《一直遊到海水變藍》，它整個結構是文學式的，是篇章段落性的，它也是由十八個維度構成的。作家生活經驗的講述、當代生活氛圍的捕捉、普通人與詩歌的關系，他們朗誦詩歌，我把它當電影音樂用，因為電影音樂就是在叙事發生轉化的時候，通過音樂來提升一種想象空間。
這個影片在叙事的重要關頭，用詩的方法，用朗誦的方法來産生紮根于叙事，但超越叙事的一種抽象性，用這十八個緯度來整合成整個電影。
凹凸鏡DOC：我也感受到了，十八個篇章的命名，有些是人名，有些是不相關的詞語。
片中有兩處是關于食堂，人們吃飯的鏡頭也很多，也有一處是收割麥子，從麥子再到飯桌，感覺也是一種循環和見證，為什麼會用糧食作為三代文學作者的一種見證呢？
賈樟柯：因為紀錄片有一個很大的魅力，對于生活場的再次呈現。電影本身，有一個非常強大的優勢，就是陌生化，将熟悉的日常世俗生活的陌生化，如果我們通過電影來照搬一個現實，電影實際上有一個魔術，你照搬不了。任何一種現實通過你的取景、拍攝角度、運動方法、鏡頭組接，重新凝結在銀幕上的時候，它有一種陌生化的效果，而這個陌生化會帶來很多新鮮的東西——我們對生活的再理解再認識。
比如，我們天天在食堂吃飯，可能我們不會太看那些人的臉，但是當你用影像呈現出來的時候，吃飯本身這個動作和那些人的面孔産生了美學上的一種感染力。我覺得陌生化很重要。
我們常說電影它是一個魔術，它是一個放大的藝術，它可以把局部放大在幾十米的銀幕上，陌生化是它的第二個魅力，讓我們透過作品去對熟悉的生活進行一種重新理解。
#2
對電影的未來，我挺困惑
凹凸鏡DOC：我能感受到那種重新理解。我還注意到一個細節，您對賈平凹的采訪，有一段是他坐在秦腔舞台上，我在想舞台這個概念，比如說八九十年代，文學是那個時候的流行文化，舞台主角，現在電影是舞台的主角，但是因為疫情大家也知道電影的衰落是加速了，因為觀看電影的形式也在變化。您對電影這種藝術形式的未來怎麼看？
賈樟柯：對電影的未來，我挺困惑。疫情是一個方面，我覺得疫情是一個契機，新科技分衆的方法，對于電影傳統的觀看，有很多分流，線上觀看越來越多，我一時無法判斷這是疫情階段的特殊情況，還是說就此發展下去，我也不是先知先覺，我不知道它未來會怎麼樣。
作為一個藝術或者一種媒介，電影總是有衰落的可能性。回顧曆史，你會發現很多這樣的情況。電影其實自身就是一個技術的産物，技術更新是非常快的。在這種情況下，電影究竟未來會往哪走？我覺得實際上不僅關乎電影的命運，也關乎每個個體電影工作者和觀衆的選擇，它讓你選擇觀看方法或者呈現方法。
你是選擇傳統的觀看方法，聚衆的、具有儀式感的、放大的觀看，還是選擇分衆的，一個人對着小屏幕觀看，它實際上變成了一種個體選擇，在個體選擇之下，很有可能科技會讓小屏幕觀看變得很主流。對于影院的經營者，以及持有這種觀點的導演，當然就會有些蒼涼感，有些落寞感，這是阻擋不了的，就是你的選擇。
談到賈樟柯的選擇，我肯定是選擇大銀幕，哪怕這種觀看方法逐漸式微，我覺得我電影的思維方法，我是大銀幕式的，我沒有辦法改變自己去用小屏幕的思維方法去創作。
凹凸鏡DOC：那您會不會選擇為流媒體拍攝，并且在小銀幕播放？
賈樟柯：如果我們為流媒體拍，我們肯定是用流媒體的視聽語言跟它的呈現方法的特點來看，對我來說，對于這樣的形式，我很有好奇感，我不會去排斥，但是我相信我主體上會是堅持大銀幕創作的。
#3
我的創作一直堅持個體感受，
不代表某種主流價值觀
凹凸鏡DOC：因為之前像《二十四城記》、《海上傳奇》、或者是《三峽好人》，其實都是在講一個變遷，城市的變遷和個人的關系。這個片子也有講到鄉村和個人的關系，您怎麼看待城市、群體與個人之間的關系？
賈樟柯：它就是一種常态。回顧文學史或者電影史，大部分作品都在講變化，不是說誰的時代它就是變化的，誰的時代是不變的，每個人每個時代都是變化的，變化本身它會帶來很多不确定性，特别是在那些變化劇烈的時候，這種不确定性更明顯，這種不确定性是因為陌生，而在不确定的時候，它可能就需要用電影，用藝術來去觀察和思考這種變遷中的個體經驗，從個體的感受，從事物的多個維度去理解正在發生什麼。
我的創作，一直是堅持個體的感受，不僅影片中的人物，他們所思所想是個體化的，而且他們代表的不是某種主流價值觀，不是某種抽象的行為方法。我所感興趣都是真實的複雜的人，有優點、有缺點、有迷茫、有觀點交織在一起的一個人。
從作者的表達，我覺得也是堅持個人化的感受，它帶有一種生存的真實體驗，它不是一個理想化的人物，也不是呈現作者理想化的人格。
我覺得搞藝術最重要的是有一個真實的人格，你是什麼你就拍什麼，你相信什麼你就拍什麼。你的優點缺點，你認識的膚淺或者你認識的深刻，它同時交織在一起，呈現一個真實的自我，放諸于一個電影裡面。
從這個角度來說，它是個體化的，但同時，我相信它也兼具有一種群體性的共同經驗，因為人面臨的共同的曆史，共同的社會，人的困境往往是很相似的。我們從過去的革命文藝轉過來，革命文藝在過去幾十年的盛行，它形成了一種理想性的人物塑造，最大的一個标志就是高大全的形象。當它轉到一個個體經驗講述，往往會伴随着公衆的不理解不熟悉，但是它其實是回到了一個藝術的本源。因為藝術它最珍貴的就是個體感受的一種呈現。
凹凸鏡DOC：您一直在探讨社會的流動性，而且現在屬于後現代社會，它的流動性會更加的激烈，您的片子裡面大多都是以故鄉為主題的，所以我想問您怎麼看待故鄉？
賈樟柯：我覺得故鄉跟我的關系，首先它有物理空間上的關系，在那兒成長，你對世界最初的認識和了解就是故鄉。世界它是多樣性的，但是你對這個世界的第一印象就是故鄉的樣子，如果你生在一個寒冷的地方，你對這個世界的第一印象就是寒冷，如果你生在熱帶，你對這個世界的第一印象可能就是炎熱，我覺得，它建立了每個人最初的一個自我定位，自我坐标。
另外，故鄉有一個獨特的地方，它除了我們慣有同事關系、朋友關系、鄰裡關系，它還有一個無法取代的血親關系。比如，你的叔父，伯伯、堂兄、表弟這麼一大家子，這種大家庭的生活，血緣關系的這種情感，因為後來的人口流動，大部分人四零八落，可能大家都離開故鄉了，有人去了西安，有人去了北京，有人去了深圳，有人出了國。我們在城市重新建立人群社群，我們也有朋友，也有同學，也有志同道合的人，但是可能這種穩定的，過去農業社會互相提供的血親結構，它就得到了一種消解。
所以，對我個人來說，物理空間的故鄉跟這種人際關系所形成的故鄉，并存着。
#4
拍紀錄片的那種快感，
劇情片無法取代
凹凸鏡DOC：《一直遊到海水變藍》這部片是關于文學的，我們也知道比如很多電影脫胎于文學作品，特别是餘華老師的文學變成了劇本，變成了電影的一部分，你怎麼看文學和電影的關系以及它的精神内核會随着這種形勢的變化而變化嗎？
賈樟柯：文學跟電影的關系，它的重要性不在于說有多少電影由文學作品改編。它更主要的是文字跟語言，它是我們所掌握的一個基本思維工具。我們在日常生活中去構思一部作品，無論你用繪畫的語言，還是用音樂的語言，還是用視聽語言，思考的過程，感受的過程，都是用中文思考的，這就是文學最基本的一個特點。
當我們擁有閱讀，寫作，我們長期的使用和閱讀語言的時候，無形之中我覺得這種思維的能力，思維的準确度會得以提升。
我最近看了一個材料，是一位科學家在清華大學工作的時候寫的，他非常強調學物理和學數學的學生語文要好，籠統來說文字語言要好，因為他認為即使你思考一個邏輯問題，物理問題，數學問題，你也是在用你的母語在思考。從這個角度來說，這是文學跟電影的最直接的關聯性，并不是我們所讨論的文學跟電影關系中要不要去文學化，那是一個語言轉化的問題。但是現在我們談的是語言本身，它是我們思考的工具，不僅是電影工作者，各行各業的工作者加深文學的閱讀和寫作，對于工作都有助推的作用。
具體來說，談到文學與電影改編的情況，我覺得文學的曆史當然是悠久于電影的，它最大的一個優點實際上是，文學在結構作品的時候，它長期的文學傳統形成的結構能力和總體性的一種觀察能力和表達能力，而這種總體性，它包含了你對于政治的理解、對于經濟運作的理解、對于社會結構社會關系的理解。哪怕你寫一個最當下的故事，可能文學它也有一種習慣，把它放在一個曆史的維度上去思考人性的轉變。
從這個角度來說，我覺得傳統的文學在結構性和總體性是電影非常需要借鑒的。但是我們談了很多年文學跟電影的困惑，當你轉換成電影語言的時候，它需要巨大的視聽能力。因為視聽語言跟文字語言有極大的差異性。
總體上來說，我覺得那些好的文學改編都是建構于文學作品基礎上的一種再次想象。視聽化的想象，它轉換成一種靈感的來源，如果你沒有創造性的轉換是不行的。其實，我并不太贊成所謂忠于文學原著這個說法，我們應該鼓勵那些失敗的改編，因為那些失敗的改編，他們從原著中吸取了靈感來源，他們在重新塑造一個作為視聽文本的新作品。有改編的成功的、有不成功的，有實驗的成功的、不成功的，但是往往我覺得在那些不成功的改編中，它是能力問題，它的方向是沒錯的。
凹凸鏡DOC：這次北影節有基耶斯洛夫斯基的一個專題放映，他是一個紀錄片和劇情片都拍過的導演，您覺得拍紀錄片對于您的劇情片創作有沒有一些幫助？
賈樟柯：我非常喜歡基耶斯洛夫斯基，他的創作高峰期，或者說他的電影傳入到中國那個階段，正好是我們讀電影學院的時候，像《盲打誤撞》這些影片，有一個非常親切的共同背景，我們都是在一個相似的社會形态、制度、環境背景中工作。
...《盲打誤撞》海報（又名：機遇之歌）
從這個角度來說，從學電影的時候看到他的電影我就非常喜歡，他也是紀錄片跟劇情片都拍，特别早期拍了很多紀錄片。對于我來說，紀錄片市場反應不好，步履艱難，但是為什麼我還特别喜歡拍，因為它确實帶給我對于電影這種媒介，新的一種自由使用。
當你籠統地想拍一個人、一個事件或者一個空間的時候，具體空間會發生什麼？具體人會發生什麼？具體事件會有什麼走向？我們是沒法預判的，它就讓你必須有一種即興電影語言的使用和調整，你沒有辦法做太多提前的設計。我稱之為：真正是一個拍電影的感覺。第一反應你看到什麼？生活正在發生的事情，你能不能用電影方法看到？你用什麼種方法來捕捉？拍紀錄片的那種快感，能帶給導演對電影原始魅力的滿足，是劇情片無法取代的，這也是我為什麼一直喜歡拍紀錄片的一個原因。
