最近上映的《默殺》，與近年在電影市場中占據重要聲量的短視頻類型電影，總令我聯想起著名的戀童癖小說《洛麗塔》。這些多以刻畫人性陰暗面為噱頭的電影，往往有一套熟悉的流程，在将鏡頭對準受害人後，立刻進入爽文式複仇的程式，卻唯獨缺乏「由整個社會一起完成的暴力」是如何形成的側寫。
媒介即訊息，任何一種信息的延伸都可能對人的心理與社會的複合體産生影響。如果說将納博科夫的《洛麗塔》美化為“愛情小說”的叙事，其危害在于——愛将成為戀童癖們堂而皇之的借口；那麼這些反複以聚焦受害者的屈辱姿态為獵奇噱頭的電影，看似讨論社會議題，完全以情緒為導向拼接悲劇奇觀，它們可能延伸出的信息，危害則更綿長，甚至複雜得多。
...以《默殺》的劇情為例，故事的主題詞是「校園霸淩」，但劇情中的“暴力”卻遠不止于此，被霸淩的女主角小彤在未成年時被繼父性侵，而後又經曆了長達數年的來自親生母親的辱罵與毆打——“整棟樓都知道你有病，每天打你的女兒”（劇中台詞）。
當所有的痛苦如巨浪般向主角襲來時，這樣緊促得幾乎要壓得人喘不過氣來一般的節奏，似乎也昭示着一條線索——主角的複仇是必然的。
當我們面對銀幕上以耶稣受難姿态展開雙臂，被膠水糊住頭發、嘴巴呈十字架狀貼在牆上的受害者時，對面舉着沾滿了膠水的毛刷的霸淩者，步态輕盈地轉着身，嬉笑着離開了觀衆的視野。而被淩虐的主角被貼在牆上，握緊了拳頭。
...至此，憤怒産生了，下一個高潮的鏡頭似乎也已然被預定。果不其然，鏡頭一轉，舉着榔頭的黑衣人砍倒了霸淩者。一切都是如此緊張、刺激，且“大仇得報”。無論其故事邏輯是否經得起推敲，至少“爽”感四溢。
在這個故事裡，「真相」如何并不重要，惡如何形成，惡意如何在主角成長中的環境被滋養，都模棱兩可、形态模糊。
三聯評《默殺》的影評中有一句話總結得極好：電影的短視頻化在這部影片裡得到了極大程度的體現：社會議題下的情緒和各種悲劇奇觀的并置，讓觀衆在影院裡不“瘋”都難。
但這種“瘋”，在滿足了當下的獵奇心态後，其實已然在無形中給予了觀衆一種既定的叙事：弱者必須變強，才能獲得救贖。
...一如《默殺》在抖音斬獲百萬點贊的文案那樣，“她露出笑容的時候，獵人與獵物就已經轉換了身份”。那麼，弱者應當如何轉化身份變成強者呢？如果無法簡單地成為強者，TA又該如何完成自我的複仇？在電影中，主角的複仇之路，似乎總是單一地建立在依賴外部的他者上以達到解決問題的目的的。
一個被性侵的繼女，一個被母親家暴的女兒，一個被霸淩的啞女，她的痛苦究竟是如何形成的？如果淩辱的鏡頭隻為了呈現創作者的刻奇，亦或是滿足觀衆的“爽感”，它至少不應該使得注意力完全地聚焦于受害者的姿态上，因為當受害者的弱被無限聚焦時，這種關注，自然而然地使得強者身上的注意力完全被轉移。
至此，受害者開始成為雙重的受害者。
...一是強者對受害者造成的傷害本身；二是外部的凝視所造成的壓力。這種淩辱視角完全聚焦于一個人如何能夠完全掠奪另一個人的生命，它不講述弱者的掙紮與痛苦，不講述惡所形成的道路——這些矛盾與掙紮的片段被孤立地壓縮為緊湊的剪輯，也即是鏡頭一轉，高舉的榔頭哐當落下，血濺四處，霸淩者當場死亡。
但有兩件最重要的事，卻在這些獵奇的鏡頭中被一而再再而三地忽略。
一是在無需“變得足夠強大”的情況下，我們應當如何完善社會的規則，才能使得弱者有所依靠，而非需要不斷變強才能獲得庇護？二是在規則尚未完善以前，弱者應當如何做，才能盡可能規避惡的發生與存在？
這樣的問題，同樣出現在相似的類型電影《消失的她》中。
...“它對當下集體情緒的拼盤式組接，很難不讓普通觀衆有一種飽腹感。它和所有流行的公号文一樣，不準備真正探讨所有社會問題的真正成因，它隻是借此來讓觀衆共情，然後一起玩一個解謎的遊戲。”（引自梅雪風《聊聊陳思誠》）
無論是《默殺》，還是《消失的她》，這類簡單而粗暴的各類元素堆砌在一起的情緒拼盤電影，其共有的特點似乎都是，它隻描繪問題的樣本，隻提供官能上的刺激，卻沒有往前多走任何一步。這種刺激在滿足觀衆爽感的同時，重複性地傳遞、甚至加深觀衆的固有認知——霸淩者的強，受害者的弱，以及觀衆約定俗成的共情與憤怒。
電影有力量儲存和傳遞大量的信息。文學作品和影視作品的媒介作用天然地使得他們擁有一個重要的職能即是傳播回聲，而電影與文字或歌曲不同的地方在于，它從創立之初開始則是一種團體的、集體的藝術。
...馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介》中寫到關于電影的章節時，舉了這樣一個例子，他說卓别林在《摩登時代》裡以小醜的形象出現，這在過去逗樂了許多人。他當然是當之無愧的喜劇大師，但《摩登時代》中的小醜并不隻是單一的“小醜”，他的存在本身，意味着工業時代背景下割裂的人所處的狀态。這個小醜的形象用完全人或整體人的精神去對付走鋼絲似的或特殊的工作，在街上、社交場合、裝配線上，影片中那位工人都用一把假想的扳手持續不斷、不能自主地去擰螺絲。
于弱者的痛苦中找尋并認同自我良知的時刻，是媒介與人交會時給予人啟示的時刻，但如果在啟示之外沒有真相，這種模糊的啟示則會使我們停留在媒介的邊界上。它的獵奇使我們恍惚與麻木，在保持沉默之外，我們還能做些什麼？又應該做些什麼？
寫這篇文章時，我想起過去的一件小事，大學時我寫畢業劇本，導師說我的本子裡有一個問題：我陷在固有的認知裡，沒有往前多走一步。我問她，“往前多走一步該如何在劇本中呈現？”
她說關鍵在于批判性的思維。
你描述一群人的沉淪，給予沉淪的人一個悲劇性的結局，是不夠的。好比你寫一個通過出賣肉體換取金錢的妓女，如果你隻寫她命運颠沛流離，誤入花場攀附男性，卻不寫她逃離的渴望，寫她的掙紮、痛苦，那縱然她的結局孤苦無依，看客也隻會覺得這是一種“活該”。
你不能讓她們在一個輪回和另一個輪回裡打轉。
...掙紮的片段會給予一個痛苦的人生命力，就像《羅馬媽媽》中那些躺在醫院病床上的人，“醫院裡有些病人，他們隻是在裝睡。因為沒有人探望他們，他們覺得難為情，就閉上眼，其實他們根本沒真正睡着。你明白嗎？”他們閉上眼裝睡的這幀鏡頭，是在為了掩飾自我行走在荒涼裡的那一抹孤寂，但他們的掩飾，是因為他們還保有渴望。
作為作者，你得有前瞻性。——前瞻性的意義不隻是“作者與他筆下的弱勢群體是平等的”，這隻是第一步；往後頭走，你應該保有那麼一點理想，你需要替他們多走一步，讓他們從那個輪回裡出來，建立軌道之外的“生活可以不這樣”的新叙事。
無論是否建立，至少行動過、掙紮過。這一點渴望很重要。
