婁烨·蔡明亮：都市中的跟蹤與欲望

一、“各處亂走”：都市中的腳步與跟蹤

“當這樣的無可奈何，春風沉醉的晚上，我每要在各處亂走，走到天将明的時候才回家裡。”
郁達夫《春風沉醉的晚上》

1920年代的上海，春風沉醉的晚上，一個神經衰弱的都市文人在籠着暗影的迷宮般的街巷間穿梭，漫無目的，行走速度與軌迹無定形，隻是“各處亂走”。與本雅明的“漫遊者”、愛倫·坡的“人群中的人”等經典的都市行人不同，郁達夫的夜遊者并不是都市現代性熱情的參與者。他并不迷戀(哪怕是帶着距離)作為視覺消費展覽的商品文化，也并不在與都市脈搏共振的人群中感到怡然自得，或對人群無名面孔的海洋中藏匿的秘密抱有興趣。前者使穿着“敝袍”、住在貧民窟的無産知識分子“自慚形穢”，後者不合于他孤冷憂郁的本性。他想要躲避都市，但不想躲避都市街道的公共空間本身，以及這塊莖狀四處蔓延的空間帶來的“漫無涯涘的空想”，于是隻有等“馬路人靜”了之後出來孤身行走。對孤獨的渲染在前，“各處亂走”四字，已足以表現都市孤身漫遊個體的情态。

電影要如何表現人物孤身在都市中“各處亂走”呢？

——讓鏡頭成為跟蹤者的雙眼，讓持攝影機的人成為人物的跟蹤者，模仿人物的行蹤，自己也成為一個都市的大街小巷中“各處亂走”的人。從這個意義上來說，電影中孤身“各處亂走”的人并非孤身，攝影機-跟蹤者的幽靈存在如影随形，這一存在可以被導演弱化，也可以被導演通過一些誇張的攝影機運動刻意增強。婁烨便是後一類導演。

盤根錯節、藏污納垢的夜間上海街巷、形迹可疑的都市行人是郁達夫同時期的中國電影(如《神女》《馬路天使》中暗影中的街頭性工作者、嫖客、警察)的常見表征對象，但彼時的導演尚未發展出強烈的手持攝影風格，尚未讓持攝影機的人跟着人物一同“各處亂走”。七十多年後，街上行走的手持攝影、劇烈晃動鏡頭的攝影機運動已成婁烨的标簽。

在進入《春風沉醉的晚上》之前，我需要暫且離題，在“跟蹤”這一話題下讨論婁烨晃動的鏡頭和“我的攝影機不說謊”這一“第六代宣言”的意涵。

二、晃動的攝影機如何不說謊

“我的攝影機不說謊”
婁烨《蘇州河》

“我的攝影機不說謊。” 這句證言式的開場白有雙重證人。通過反身性地指涉攝影師主體和攝影機媒介的存在，以一種同時訴諸人類主體的道德誠實和媒介的機械視覺客觀性的修辭，做出了對于真實、紀實的保證。“攝影師-我”本身作為上海底層生活的一員擔保一種紀錄片式的、深入街道現實生活細節的社會真實性，被“我”的身體扛上大街的攝影機擔保眼見為實，絕非攝影棚内的工業特效。語言往往沒有視覺感官效果強烈。晃動的鏡頭的意義便是在視覺感官上突出了“我的攝影機”的存在，以一種非常規的攝影機運動方式提醒觀衆，使其直接意識到攝影機、攝影師、攝影師的身體的強烈在場，回扣開場關于真實的承諾。攝影機并非在攝影棚軌道上進行穩定的、非人化的機械運動，精心操縱、制造出某種過分平整、光滑的僞真實效果；晃動的鏡頭首先說明了鏡頭背後攝影師自由活動的雙手的存在，同時也暗示攝影師的雙腳在大街上颠簸地四處走動，尋找、跟蹤拍攝對象。鏡頭的機械視覺由此在都市空間中獲得了具身性，攝影機媒介成為人體的延伸，将手與腳的自然運動傳導、轉譯為視覺感官效果。晃動的攝影機、具身的觀察視角在這個意義上帶來一種粗粝的、非操縱的客觀真實感。(一個例子是鏡頭穩定、精心剪輯的成人影片看起來并沒有素人手機自拍的、鏡頭模糊晃動的視頻真實)。

但與此同時，晃動的鏡頭也在自我消解其所承諾的客觀真實。攝影機媒介成為人體的延伸，通過手與機器的接觸傳導到鏡頭中的就不僅是人體的物理運動，還有人的情感和欲望。取景框中之物激起情感與欲望，情感和欲望刺激人體反應，傳導到身體部位，再通過手與機械的接觸傳導到攝影機，反過來使鏡頭的客觀真實性顯得可疑，有被強大的主觀情感、欲望力量扭曲之虞。晃動的鏡頭，或許也說明承諾真實的“我”本身也處在一種不受控制的強烈的情感震顫中。持攝影機的人并非隻是攝影機的載具，而是一個有着強大主觀力量的“人”。晃動的攝影機如何不說謊，這一矛盾直指媒介的經典問題：攝影機的機械特質什麼意義上是對現實的客觀記錄，什麼意義上是濾鏡，經由其中介看到的不過是我們自己心境的投影？

《春風沉醉的晚上》開頭那組描繪王平、江城二人鬼鬼祟祟的行走的晃動鏡頭暗示了攝影機-跟蹤者的存在。這位持攝影機的跟蹤者是影片中的一個角色，羅海濤，他的身份也确實是一個奉命調查、拍攝有出軌同性之嫌的王平的跟蹤者。影片後面的情節告訴我們同性性愛對羅海濤本身的吸引力。晃動的鏡頭的含義由此豐富起來。晃動當然是跟蹤拍攝過程中手、腳運動的自然結果，但同時也可解讀為羅海濤不甯的心境激發了劇烈身體反應。持攝影機的手在顫抖，恐懼與戰栗雙生，這是跟蹤者害怕被發現的高度緊張，也是偷窺禁忌後劇烈震顫的身體快感，和努力壓抑的洶湧欲望。跟蹤都市漫遊者拍攝的攝影師本身也在模仿漫遊者，跟蹤禁忌的羅海濤間接地體驗到了禁忌的快感。

跟蹤，也是模仿，有時或許會演變為認同和欲望。

三、跟蹤-模仿-認同-欲望

羅海濤的第一次跟蹤是王平的妻子交給他的任務，作為領取報酬的偵探去跟蹤一個行迹可疑的丈夫。偵探跟蹤線索的動機首先當然是報酬，但不可否認的是偵探對于跟蹤的對象本身或許也抱有特别的興趣，從中獲得快感。文化理論家本·海默(Ben Highmore)提醒我們，曆史上最有名的偵探夏洛克·福爾摩斯探案的核心動機之一，便是無聊、沉悶得令人窒息的都市日常生活迫使他不得不去探索生活的另一面，那奇特的、不合常規的一面(“bizarre and outside the conventions and humdrum routine of everyday life”)，從中獲得解脫的愉悅。

羅海濤的第三次跟蹤是在人群中偶然瞥到江城後自發進行的，并非王平妻子預先安排，證明了前兩次跟蹤已讓他對江城産生難以克制的興趣。王平妻子在江城的旅行社興師問罪後，江城匆匆出逃。兩組交叉剪輯鏡頭，與江城原本背向而行的羅海濤偶然轉頭瞥到人群中的江城。此段場面調度尤其精彩，二人不斷被前景中往來穿梭的行人和車輛遮擋，身體若隐若現，仿佛轉眼間會消失在人流/車流中——擦肩而過的行人淹沒在人群中，不複得見，無法捕捉的“love at the last sight”, 這是從波德萊爾、本雅明一直延伸到王家衛、新海誠的現代都市經典母題。但羅海濤是一個專業的、執着的跟蹤者，瞥到一眼後便不會允許對象消失，而是“一直找到死”(《蘇州河》)。一個瞬間讓羅海濤回望的目光清晰捕捉到了江城，此後鏡頭逐漸接近與聚焦于江城的身體，從敞着領口的上半身再到逐漸占據更大畫面的面部特寫，不再有前景的遮擋，而肩膀後面的行人、街景全部模糊。跟蹤者牢牢錨定的目光讓江城的身體在人群的混沌中顯影。公交車遮擋完成轉場，讓時間加速至夜晚，江城來到同志酒吧。羅海濤的腳步也邁過了空間與時間，追随至此。跟蹤一個都市漫遊者，也是模仿他的足迹，自身成為漫遊者；跟蹤他進入同志酒吧這個有特殊身份标識與規則的場所，自身也成為同志酒吧的消費者、參與者，也是一種模仿。

羅海濤是在同志酒吧内欣賞了江城的異裝表演後産生了欲望嗎？我們難以對羅海濤本身的性取向在光譜上錨定一個确切位置，更好的方式或許是将他的欲望視為流動的，生成的。這種欲望的生産機制是，跟蹤讓他事實上開始了對江城行迹的模仿，他對江城特異的生活方式有了了解後産生進一步模仿和認同的興趣，但對一個有趣的同性的模仿-認同總是處在滑向同性性欲(Homosexual Desire)的可能中。

酷兒理論家塞吉維克(Eve Kosofsky Sedgwick)對于男性同性社會聯結性欲望(Homosocial Desire)的連續體(Continuum)的讨論可以為羅海濤的欲望生成機制提供理論框架。塞吉維克的理論中，男性同性社會聯結性(Male Homosociality)即為因學校、職業等社會機構形成的男性間的關系紐帶(Male Bonding)。男性間的關系紐帶幾乎不可避免地會帶有競争、模仿、認同的因素，認同另一個男性的某種特質和成就，希望和另一個男性做得一樣好，希望獲得另一個男性擁有的東西。這種模仿-認同極易呈現出欲望的形式：認同另一個男性的某種吸引人的特質，渴望他的特質，渴望變得跟他一樣，渴望成為他，此即同性社會聯結性欲望。塞吉維克的獨到之處在于借助維多利亞時期的同性欲望焦慮(如和一個同性同事交往合作甚密就會有被當成同性戀敲詐的風險)進一步指出同性社會聯結性欲望(Homosocial Desire)在一個連續體上不停流動，随時有可能從模仿-認同滑向真正的同性欲望(Homosexual Desire)。羅海濤和江城因為“跟蹤”這一薪酬工作形成一種另類、但又極為強力的男性關系紐帶(Male Bonding)。形象邋遢缺乏自信，神色猥瑣，在社會底層庸庸碌碌，這樣的羅海濤被小資産階級江城特立獨行的生活、大膽的風格和越軌行為吸引，模仿-認同他，希望變得和他一樣“酷”。模仿-認同最終滑向對江城的性欲。人類學家勒内·基拉爾(Rene Girard)的概念“模仿性欲望”(mimetic desire) 或許可以提供一個有趣的注解。江城的都市漫遊者身份的核心标識是行迹，羅海濤需要模仿他的腳步和位置；江城的越軌者、叛逆者身份的核心标識則是非常規的性欲，羅海濤需要模仿他的欲望——羅海濤的欲望由此指向了同性。

對一個有奇特魅力的小資産階級男性的模仿。模仿和欲望的糾纏在江城房間内的一幕中得到淋漓盡緻的體現。羅海濤住進了江城家，用他的梳子打理造型，穿上他作為身份标識的古着雪紡襯衫，跳了一段可以和江城在同志酒吧的表演對照的舞(此段似乎緻敬王家衛《阿飛正傳》中張國榮的那段舞，那麼對小資産階級生活方式的模仿這一解釋便有其參照了)。锲而不舍的跟蹤的結果便是住進江城的房子，占有、使用江城所占有的物體，成為江城——二人第一次發生關系也在當晚。

四、模仿抗争性男性氣質

再次離題。我需要稍稍論及一部更典型地體現了在“跟蹤-模仿-認同-欲望”這個連續體上流動的欲望的電影，作為參照：馬華台灣導演蔡明亮的長片首作《青少年哪吒》。小康跟蹤陌生人阿澤的奇特動機同樣可被“跟蹤-模仿-認同-欲望”解釋。禁锢在家庭和學校中、在父親的權力前備受壓抑的“好孩子”小康被遊走于社會邊緣的、暴烈的、不馴的青年阿澤的抗争性男性氣質(Protest Masculinity)吸引，便也騎着機車跟蹤他，走過社會邊緣青年出沒的街巷與電玩城，跟從他探險都市叢林，通過對阿澤機車的暴力破壞(呼應之前阿澤暴力擊碎小康父親的車窗)完成了模仿-認同的最後一步，宛如高潮。小康模仿的是一種自己渴望擁有、能幫助他與父親權力對抗的一種男性氣質，這種模仿滑向近乎同性情愫的欲望。

開場兩段交叉剪輯的場景有諸多呼應，皆以雨水、玻璃和銳物為重要視覺感官形象。玻璃、洗刷玻璃的同一場大雨、化為液态流淌的同一晚台北燈火，将禁锢在房間的窗前渴望叛逆的小康和闖入玻璃電話亭實施犯罪的阿澤、阿彬聯系在了一起。躁動的情緒從玻璃結界出發，在大雨中發酵、醞釀，最終不受密閉空間拘束，随着金屬機械質感的配樂無邊無際蔓延至全片。蔡明亮似乎在暗示我們，将大都市的陌生人連接在一起的，是雨水。雨水是無定形流動的，跨越門、窗、牆等一切阻隔與界限，通過毛細血管般的下水管道輕松滲透公共空間和私人居室的分野，在不同人的房間中同時汨汨湧出。湧動的欲望也具象化地稀釋為跨越空間阻隔的、無孔不入的雨，洗手台和下水道口循環的污水。困在書房中，小康百無聊賴，業已發育、壓抑不住的男性荷爾蒙渴望找一個暴力的出口，于是用尖銳的圓規折磨蟑螂，又用發力過猛的一掌直接将象征禁锢的玻璃窗擊碎。社會邊緣青年阿澤侵入電話亭的玻璃門，用電鑽鑽開儲币箱，獲得能混進電玩城實施偷盜的硬币。小康想象中的圓規應是阿澤手中電鑽的樣子，擊碎玻璃窗并非簡單的失手，而是暗示着壓抑和對叛逆、暴力的渴望，遙相呼應那個被暴力闖入的玻璃電話亭。潮濕的毛細血管，将青少年的叛逆稀釋成洗手台裡循環的髒水。

之後小康被持續置身于重重規訓、禁锢的場景中，家庭、學校、補習班，父親、老師的權威讓他擡不起頭，無力反抗，甚至無法發聲。而與阿澤在公路上的第一次相遇，阿澤便一錘将小康父親的車窗擊碎，這是張揚、炫示的一擊，小康父親的力量在社會邊緣青年阿澤面前和玻璃一般脆弱。這關鍵的相遇對于小康有雙重效果：發現開出租車的父親是紙老虎，力量弱小；找到了想成為的男性類型，阿澤機車載女孩、用拳頭說話、牛仔和白背心裹不住渾身噴溢出來的力量和性感，而自己隻能蜷縮在父親出租車的副駕。被阿澤的男性氣質強烈吸引，小康開始跟蹤。阿澤蔑視他人、張揚地使用暴力(仿佛也在向女性炫耀自己的力量)、從事底層犯罪，典型地呈現出了社會學家康奈爾(R. W. Connell)的男性氣質分類中的抗争性男性氣質。這類男性氣質常見于年輕男性組成的邊緣團體(如街頭團夥、青少年黑幫)，他們孩童時期常常無權、受到剝奪。有深重剝奪感、備受壓抑的青年将暴力作為浮誇的表演，張揚男性氣質，以此對權力提出要求。另一部台灣青年犯罪題材電影《牯嶺街少年殺人事件》中的半大孩子組成黑幫，提前操演成人的權力關系，也是典型。離家出走，騎着機車跟着阿澤走向城市深處，與他一同違規夜宿電玩城，和帶着女友開房的他住進同一家酒店，或有意或無意，跟蹤實際上也讓小康模仿了阿澤的男性氣質。或者說，離家數日跟蹤一個青年男性“楷模”，體驗邊緣的、動蕩的生活，是小康通向他所渴望的男性氣質的成長(bildung)與壯遊(grand tour)。

小康破壞掉阿澤的機車後躲在酒店房間偷看，阿澤注意到被毀的機車後的反應劇烈，小康欣喜若狂。他初次施展暴力的效果被一個暴力、犯罪構成其魅力氣質的男性“楷模”認可了。晝夜跟蹤一個陌生男性，隻為在一個瞬間讓他注意到自己，哪怕是間接地通過暴力的痕迹注意到，這很難不被理解為一種情感或欲望。

五、春風沉醉的晚上/夜晚

與昏暗潮濕的色調和配樂共同營造影片那濃郁的抒情性的，是江城的神情和雙眼——總是看向鏡頭之外的某個遙遠的空間，仿佛心事重重，郁結難解，無法直訴。一種隐秘、壓抑的近似委屈但又更複雜的情緒藏在那張表情少有變化的臉後。他需要從一段麻煩的三角關系中解脫出來，故作狂歡自我麻痹，也是自我療傷，迅速接受了跟蹤者羅海濤。江城以一個孤獨的渴望連接的原子化個體姿态接納羅海濤的跟随，但羅海濤是原封不動地帶着原有的社會關系來的。他将女友李靜帶進了江城的房間；提出跟随江城去宿遷時，他也必須帶着李靜。江城-王平-王平妻子，江城-羅海濤-李靜，三角關系鏡像般重演，讓傷心往事在當前疊影。當王平提出一同和妻子見面、讓妻子把他當成一家人接納時，江城冷冷表态(“這是我們兩個之間的事，沒這麼複雜”)，但也最終順從。直到王平妻子上門興師問罪，他才直截了當地對王平表示難堪其重。羅海濤提出帶着李靜時，江城依然是委屈但默默承受的姿态，冷語道: “我一直沒問題”。羅、江二人接吻被李靜發現後，江城依然能在KTV和泳池那兩個幻境一般輕松歡愉的場景中和李靜一同維持表面的和諧。

缺乏決斷，無力行動，等待變故來臨而自身無法改變現狀，等到突破底線才能做出強硬姿态，訣别後則獨自啜泣。在這個意義上，意志消沉的江城便是郁達夫《春風沉醉的晚上》中那個在與生命力頑強的女工相比無比軟弱、無力的知識分子。階級是郁達夫的短篇小說中重要的元素，勞動女工的堅韌和知識分子的消沉形成對比，後者也在故事的展開中逐漸發現自己和女工在資本主義市場實際處于同等地位，并無任何優越。關乎階級的鏡頭語言在電影最後十分鐘集中出現。江城走過質感粗砺的材料批發街區，進入老舊居民樓，和電影前半段繁榮的商業街道、光怪陸離的地下場所宛若隔世。重傷後重換新生，江城仿佛刻意讓他的生活(至少是生活方式和風格)階級下移。敞開襯衫邊走邊啃油餅和之後做飯的鏡頭，讓江城這個人物第一次與某種市井的、煙火氣的東西聯系在了一起。街景、居室、風格的改變似乎都在說明江城在逃離過去小資産階級的虛無生活與情緒，擁抱某種更堅實的東西，但未解的心事依然在最需要身心投入的時刻幽靈般萦回：記憶中，在天将明的時候，和死去的戀人依偎在一起，頹廢在《春風沉醉的晚上》的字裡行間。

“天上罩滿了灰白的薄雲，同腐爛的屍體似的沉沉的蓋在那裡。雲層破處也能看得出一點兩點星來，但星的近處，黝黝看得出來的天色，好象有無限的哀愁蘊藏着的樣子。”

注：

從嚴格的技術意義上來說，電影中的并非羅海濤視角的跟蹤鏡頭。但王、江二人以小心翼翼的姿态行隐秘之事後，直接進入鏡頭、神色複雜的羅海濤會給觀衆留下這是一組跟蹤鏡頭的印象。

主要電影/文學文本：

婁烨《春風沉醉的夜晚》

郁達夫《春風沉醉的晚上》

蔡明亮《青少年哪吒》

其他提及電影/文學文本：

婁烨《蘇州河》

王家衛《重慶森林》

新海誠《你的名字》

楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》