曆史學者羅新在《漫長的餘生：一個北魏宮女和她的時代》的後記中寫道：“我激勵自己時總是說，這個故事值得講述，因為主人公在任何意義上都是弱者和邊緣人，而關心弱者、為邊緣人發聲，不正是當下曆史學人的重要責任嗎？”北魏宮女王鐘兒是幸運的，因為在其逝後1700年，一位有心人從一塊墓碑入手鈎沉索隐，将其個人的小曆史從北魏宮廷風雲變幻的浪潮中打撈出來，讓這個大曆史中的寂寂無名者浮出了曆史地表。
古往今來，較之王氏，“在任何意義上都是弱者和邊緣人”者恒河沙數，就像二戰時期因“裡斯本丸”沉沒而長眠海底的八百多位英國戰俘——他們是大曆史中的無名者，是敗者中的弱者甚至失蹤者；長期以來無人知曉此船沉于何處、亡者屍骨何存（炮兵蒙泰格墓碑下便“沒有骨灰，沒有遺體，什麼也沒有”），那些生命似乎有始而不知所終（二等兵肯尼斯的墓碑上則寫着“可能被淹死了”）。
近期在全國上映的紀錄電影《裡斯本丸沉沒》嘗試揭露了這段82年前發生在中國東極島海域不為人知的曆史真相。電影上映兩周以來，票房已突破1900萬，收獲大量好評。
...“當一艘船沉入海底，當一個人成了謎，你不知道，他們為何離去，就像你不知道這竟是結局。”（韓寒《後會無期》裡的這句歌詞就指向該事件）。就像羅新一樣，《裡斯本丸沉沒》的導演方勵也認為，揭開這一曆史謎團責無旁貸，“不幹你就是曆史罪人”。
撰文｜王升遠
更改叙事的“比例尺”
說幹就幹，但方勵首先會遇到的，恐怕是任何曆史叙事者都難免會遭遇的“比例尺”問題。
在宏觀尺度的結構性思考抑或民衆認知的意義上，對于事件各方而言，一船之沉似乎都無足挂齒。這其中有戰争觀以及戰後反思的認識論限度問題，也有當下國際關系局勢表達尺度問題。在多方力量、多重因素無心的“合謀”之下，“這件事就好像被藏在了地毯下，沒人提起也不為公衆所知”。第一位研究“裡斯本丸”沉沒事件的托尼·班納姆（著有《裡斯本丸沉沒》）在接受采訪時表示，甚至“大部分英國人、中國香港人，都不知道裡斯本丸發生了什麼”，方勵的街頭随訪也證實了人們對此事廣泛的無知和遺忘。
...在中觀尺度的戰史事件意義上，“裡斯本丸”的悲劇雖在極小的範圍内被有限地關注到，但往往作為二戰期間的諸多戰争慘劇之一被學者、史家們籠統描述，1816名船上戰俘遂成為一個巨大的、沉默的單數，他們的死生似乎無足輕重，聞者寥寥。而所謂“反戰”和人道主義的基本倫理困境就在這裡——當一切複雜博弈關系被化約成若幹個以國家為單位的單數遊戲，抑或某種抽象的政治結構問題，人們究竟是執子者還是棋子本身？究竟誰想為誰提供怎樣的曆史教訓？反戰、人道主義的立場首先是人的立場還是國的立場？學者唐洪森的研究就提醒我們，将戰俘們救援上岸後，“唯因彼此語言隔膜，互相不知底細，漁民們更不知道這些外國人來自哪裡，怎麼會弄成這樣狼狽不堪”。——它不但拷問着局中人的選擇，更逼視着後來者的叙事動機與立場。
而落實到微觀尺度的個人史意義上，他們在哪、他們是誰、究竟發生了什麼，絕非無關緊要之事。
...說幹就幹，但船沉何處始終是個必須跨越的技術難題。好在導演不僅是個文藝男，同時也是個技術控。方勵在“一席”的演講中介紹說，根據日本軍方當年留下的“裡斯本丸”沉船坐标，香港水下考古隊并未尋見該船蹤迹，而這位地球探測和海洋測繪專家則率領其團隊通過海底聲呐掃描成像，首次确定了它的真實位置：30°13′44.42″N，122°45′31.14″E，這是八百多位殒命海底者共有的生命終點坐标。
殉難者不應是“無名烈士”，加害者不應逃過曆史審判，參與救援的東極島漁民更值得在這段曆史中擁有姓名。全力考索出他們的名諱、描繪出他們的音容、清理出他們的人事關系、講述出他們的故事不僅意味着對今人對曆史的責任，更是對每一個逝者、幸存者、救助者生命尊嚴及其奉獻的尊重。
在這部紀錄片中，導演全部的工作無外乎就是去尋找一個坐标、解開一個謎，去證實那些沒有墓碑的愛情和生命，為他們譜一支安魂曲，讓“後會無期”變成“後會有期”。可以說，從托尼·班納姆到馬乃光（Nelson Mar）、從唐洪森和沈健再到方勵，從學術話題到大衆影片，二十多年來，幾位學者、藝術家孤獨而執拗地以其各自的努力進行着一場拯救曆史、對抗遺忘的接力，他們在與時間賽跑——本片導演意識到，僅有兩位幸存者丹尼斯·莫利、威廉·班尼菲爾德以及當年參與救援的漁民中唯一健在者林阿根都已是桑榆暮景之年，“留給我的時間不多了”。
...影片開頭即已申明“本片完全基于曆史事實（EVERYTHING IN THIS FILM IS TRUE）”，紀錄片的形式也總會給人以客觀、真實的心理預期。但事實上，準确地說，這是制作者通過閱讀大量檔案資料、傾聽相關幸存者以及三百八十多位戰俘後人的回憶（甚至動用了媒體廣告、委托私家偵探等方式）而建立起的一種對曆史的理解與呈現，它是駁雜的、多聲部的。其背後，導演因其個人曆史邏輯、藝術效果預期抑或慮及如實客觀呈現可能引發的物議而對材料進行的隐顯與剪輯是必然的。在接受澎湃采訪時，方勵坦言：“現場有些問答的話我并沒有剪輯成片。”未被呈現的那些問答究竟是怎樣的？答案恐怕是急不來的。
一旦事涉曆史問題，後來者們總繞不過“曆史事實”與“曆史記憶”、“事實真實”與“情感真實”之間複雜纏繞，探求真相的旅途也難免要去揭開某些傷疤，說出那些當事者及其後人不願直面的創痛、尴尬和苦澀。于是，抗拒、逃避、閃躲和申辯都是不難想見的，這其中都隐含着棘手的學術/藝術倫理問題。
在方勵的影片中，戰争親曆者及其子女一代在戰争記憶傳承中所各自扮演的角色便是值得關注和深思的案例。丹尼斯·莫利在受訪時就表示，“我現在什麼都不想回憶，對我來說，那都過去了。雖然有些時候，我靜坐思考，戰友的臉會浮現在我眼前。我戰後回來時，家也沒了，什麼都沒了，我母親死了，我父親也去向不明，聯系不上。不管是我女兒還是曾孫女，他們都不知道我在戰争中經曆了什麼。那事兒太遠了，在世界的另一邊。”
...這種戰争記憶代際傳遞的隔閡同樣出現在了加害一方。影片中，被魚雷擊中後抛棄了船隻、置盟軍戰俘生死于不顧的“裡斯本丸”船長經田茂之子女在接受采訪時稱，他們“沒有聽說過裡斯本丸，（經田茂）他從來沒有提過船的名字，所以我們完全不知情，這是我們第一次聽說”。
日裔美國學者橋本明子在其著作《漫長的戰敗：日本的文化創傷、記憶與認同》中援引前人研究并指出：“這（沉默）恰恰證明了處理艱難經曆需要大量的時間、精力、距離和自我意識，然後這些經曆才可能被傳遞。”她還在引述以色列心理學家丹·巴昂之“雙層沉默牆”理論的基礎上指出：“保持沉默需要兩個人才能完成——一個不說，一個不問。沉默需要子女的合作，他們也有參與這種沉默遺産。”
...
橋本明子發現，“日本戰後一代并沒有發展出自己的‘新記憶資料’，而是大體上把從前一代那裡繼承的記憶當成了自己的家族曆史”，“他們沒有免于聽到父輩的戰争是可恥的事件，但這些子女依然聲稱對父輩的罪惡并不十分了解”，“他們在談到父輩遭受的苦難時頗具防禦性”。“從那些聽着戰争故事長大的成年人的證言中，我們可以發現一些重要的趨勢：（1）家族曆史中那些空白和模糊的地方，孩子通常會以父母的正面形象來填補；（2）他們通常傾向于把戰時的父母描述為無助的，因而大體上是無辜的；（3）戰争經曆，如抛棄、背叛、恐懼、内疚和羞恥，對情緒的深遠影響仍然無法抹去。”這一見解有着普遍闡釋力和穿透力。
在影片中，不少戰俘後人都對沉船前後的父輩之善良有情、英勇無畏以及敵人的殘酷無情分别給予了正負兩面愛憎分明的想象和描述；向“裡斯本丸”發射了魚雷的美軍潛艇“鲈魚”号艇長羅伯特·麥克格萊德的女兒，以及該艇機械師加菲爾德的兒子都對彼時戰場上父輩們的“激進”選擇做出了自己的“合理化”判斷。更值得注意的是，經田茂的子女在面對鏡頭朗讀了乃父當年的庭審自辯詞後，仍以“日本是一個很難表達與他人不同意見的國家”，以及戰時體制下無法反抗唯有妥協和服從等大而化之的說辭為父親的罪責開脫。從這個意義上來說，圍繞戰争記憶的個人家庭邏輯和政治邏輯之間、個人日常生活與民族國家大義之間的沖突是觀看此片時不可忽視的問題點。
...1942年10月8日，日本《讀賣新聞》（當時名為《讀賣報知》）對“裡斯本丸”沉沒事件的報道。圖片由本文作者提供。
可見，事發之後的幾天裡，朝日、讀賣兩大報為數不多的報道所重複的無外乎是官方口徑下同一種軍國主義論調——美國潛艇的攻擊非人道，日本海軍盡心竭力營救戰俘，英俘對日軍的優待感恩戴德；至于東極島漁民的救援善舉，則完全被視若不見、置若罔聞。
作為日本海軍屠殺戰俘的見證人，日本軍方控制下的媒體是不可能讓中國漁民的事迹見諸報端的，否則己方的屠殺惡行便難以遮掩。而蹊跷的是，盡管戰後軍國主義政治權力土崩瓦解，但“裡斯本丸”慘劇在日本的言論空間中卻隐身遁形，檢索日本三大報《朝日新聞》《讀賣新聞》和《每日新聞》各自的數據庫就不難确證這一慘淡的事實，即便将搜尋範圍擴大到影視傳媒，情形也殆與此同。
檢索我國的“全國報刊索引”，目力所及，當時除了英國人在華創辦的面向西人的英文報紙《字林西報》（The North-China Daily News）對此事略見論及之外，戰時與戰後的中文媒體對“裡斯本丸”沉沒事件也鮮少提起。所幸，近20年來，情況有所轉變。無論是王鑫的電影《東極拯救》(2008年)還是北京台制作的紀錄片《日軍“陰謀設計”“裡斯本丸”沉沒，中國漁民舟山拯救英軍戰俘》（2015年）都開始聚焦這一戰史題材，不過兩者的叙事重心都不約而同地落在了東極島漁民的救援行動上，且并未引起公衆較為廣泛的關注。倒是英國和中國香港的報刊、傳媒自事發的1940年直至今日，合計刊出了不少于兩千篇的持續報道，其中不少是個體意義上的尋人啟事、訃告等資訊，也不乏對事件全程的報道，對日軍暴行的揭露、譴責，以及對中國漁民救援義舉的感激。即便是這樣，由本片内容不難看出，時至今日，在英國知此事者已寥若晨星。
...無論是長期緘默、冷漠還是日漸風化，在涉事諸國所謂的“遺忘”并不是均質的，似乎都有着屬于自己的叙事立場和着眼點，如此說來，“抗拒遺忘”也難以泛泛而談，千篇一律。而方勵此片的意義正在于嘗試超越以國族為單位的單邊叙事立場，将包括事件涉事各方的檔案、人物和記憶都納入某種整全性的叙事之中，将各國觀衆重新拉回到同一認知起點，在“同情之理解”與“正視結果”之間尋求着微妙的平衡。這便在一定程度上将人們從政治和意識形态因素等合謀編織的信息繭房和信息遮蔽中解放出來，它讓人們在震撼于戰時極端語境下生死一線的“人”，共鳴于戰時-戰後被個人家庭邏輯和國家政治邏輯反複撕扯、擠壓的“人”之同時，也識别出包括我們自己在内的、對曆史慘劇無知和盲視的“人”。
是的，這是一個關于“人”的故事。就像方勵自己所強調的那樣：“它不是講曆史，而是講人的故事。講曆史隻是電影中很小一部分，隻占了不到20%，更多是講人的命運，人的遭遇，講一個大的戰争裡關于家庭，關于親情，關于愛情，關于友情，關于人性的光輝。它是人的曆史，而不隻是戰争的曆史。”《裡斯本丸沉沒》打破了某種曆史的闆結與沉默，但我甯願它是更為多元、更具深度之呈現的開始，而不願它成為故事的終結。畢竟，往事并不如煙。
《裡斯本丸沉沒》劇照。盟軍戰俘後代在沉船坐标海域祭奠親人。
本文為獨家原創内容。撰文：王升遠；編輯：李永博 朱天元；校對：王心。未經新京報書評周刊授權不得轉載。
