彈丸列車無疑是一部中規中矩的商業電影，對其商業價值的繁瑣和制作工藝的描述也将會是中規中矩。而事實上，本片真正出色的地方并非其對影片節奏的把握，服化道亦或布景的精巧，也不是出奇的鏡頭調度或是任何關乎其工業制作的元素。好萊塢已經在這條道路上達到飽和，乃至于它們已經變成了一種标準化的考試而非一種問答式的延展。本片真正出色的地方，在于其對20世代主流文本超慣性叙事的高度敏感和向性，以及其在當前影像時代中所體現出的卓越典範性。

超慣性叙事，是慣性叙事的衍生物和慣性叙事的影像進路，慣性叙事常見所指為好萊塢模型中完全飽和的工業制片手段，它有别于第一種好萊塢類型片結構——弧光叙事，不再是從固有結構中創新，在穩固的骨架中進發，而是變得慵懶，展現出一種純粹的消費性質；并将影像邏輯和商品邏輯完全挂鈎，觀衆需要在表層影像中察覺到它背後的慣性表達，從而完成消費性目的——如此的電影即是創作性的又是公式化的。慣性叙事的頂峰就是漫威影業以及傳統的預告片電影，即觀衆時常抱怨的，看預告片就已經看完電影了但盡管如此還是前往影院消費，這些都體現出了慣性叙事的特點和其在上世代好萊塢中如日中天的地位，它給予觀衆一種飽和度帶來的安全感和舒适性，從而将電影化為一種基礎的精神愉悅工具。

而超慣性叙事則來源于慣性叙事的緻命症結，在上個電影世代，它潛伏于B級片，并常以複合文本及惡搞片（parody sitcom）的格式出現在迷影的視野中，傑森弗雷伯格和埃隆塞爾澤正是這一叙事格式的領軍人物——盡管他們時常被視為電影界的恥辱和跳梁小醜。惡搞片的特色在于它對慣性叙事中慣性關系的無情指認，但又不同于僞紀錄片和紀錄片間那種暧昧式的懵懵懂懂和千絲萬縷，惡搞片（parody sitcom）的指認更像是對一種藏私的桃色交易的無情曝光。
而随着流媒體的不斷演進，電視媒介的喧賓奪主，隐身于電視媒介的parody sitcom逐漸開始窺探起慣性叙事的主流地位，但又礙于自身低廉快餐式的本質，由此，在如此情景下，超慣性叙事作為一種既非慣性叙事亦非傳統惡搞B級片的姿态展現在主流影像的視野中。它既飽含了對慣性電影的有意排斥和細瑣嘲諷，又保持了對主流影像文化的尊重和忍讓。它不斷的有意凸顯出其純粹的商業性本質以達到對慣性叙事中那遮遮掩掩的虛僞态度的不屑，另一方面又遵守着遊戲規則，保持着基本的商業叙事邏輯，它既表明上向觀衆承諾它一切向消費生成的表象，但又暗自反抗鄙夷着如此的卑躬屈膝。當前影像時代常見的兩種超慣性叙事影像分為插件和純粹兩種，插件的代表為亞當桑德勒的長大成人系列，爆火的瑞克與莫蒂系列以及本文分析對象的彈丸列車，而純粹則是邊緣影像的範疇，其代表為顫抖的真相系列。

而彈丸列車，在超慣性叙事的評判标準下，無疑是一部極具典範性的佳作。首先，就如同當時瑞克與莫蒂所提出的創新式的由火車叙事模式來表達的超慣性叙事模式相似，本片仍然呈現出了對它火車的布景設置的特殊性和超慣性叙事天然向性的敏銳意識。與超慣性叙事的格式相近，列車叙事的特色在于它既包含了叙事個體的一緻性也同時為每個個體留出了獨立的對主文本的反抗空間。可惜的是，早期的以火車為主的影像文本都并沒有展現出對列車與超慣性叙事之間向性的思考，比如天下無賊、源代碼、雪國列車等作品，都隻利用了列車叙事的裝置感和高效的轉場遞進能力，而即便是原文本中最具潛力的東方快車謀殺案，在所有的影像化嘗試中都被約分為了普通的集中裝置下的叙事文本。而在瑞克與莫蒂這一典型的超慣性叙事案例中，列車文本被賦予了一種特殊含義，其影像裝置的隔離性和集中性不再被重點圈出，取而代之的則是它對于文本一緻性和特異性間對抗的表達——每一位乘客都因為和瑞克相識而被帶入裝置，确每個人都在講述着不同的各自獨立于主文本的故事。由此，每個空洞符号都在向文學車長生成，但又都在各自自身的周圍保持反抗。

彈丸列車的典範性在于它不僅完全的意識到了如此裝置的特性，還将其成功的帶向了暑期檔——好萊塢工業制片典範的專屬檔期，電影中，最具特色的展示便是當布拉德皮特飾演的瓢蟲進入到裝置後，各個叙事個體間的展露模式，完全的炫技般的快速展示完全使電影滑離了主文本，而墜向一個個不見終點的軌道，但同時，如此的軌道又不是完全虛幻和難以捉摸的，它由堅實的主文本插件鑄成的鋼鐵所支撐，由此，即便電影将炫技雜耍——消費慣性以一種完全傲慢的姿态展現在觀衆面前觀衆也不至于徹底迷失方向而認為電影在胡扯東西，而相反，觀者有意的注意到其隸屬于主文本的慣性身份，但同時，與主文本強烈的對立分離感和充斥過載的對消費性質張狂的表達形成了一組精煉的張力圖表，迫使觀衆注視着消費慣性自身和影像本身間的必然隔閡，并主動疏遠，由此，觀看彈丸列車的觀衆們清楚明白的意識到電影的故事是一場有關手提箱的争奪戰——這就好比列車駛向的固定終點，但每個車上的乘客都形成了對列車的疏遠，他們越疏遠，觀者越會發現慣性叙事那令人作嘔的可笑目的，那将疏遠中的乘客強行拉回到消費意圖轉盤上的可怕牽引力；這便是超慣性叙事的經典表達模式，也是為何本片在此意義上極具典範性的緣由。

更值得觀者注意的是，本片精彩之處更在于，其對karma宿命和運氣的有意捕捉，令人贊歎的一個核心表達正是wolf狼一角，電影大費鋪張的展示着這一角色的過往經曆，給予了他主要反派同等的重視程度，确在開場的一瞬間就被瓢蟲的“運氣”所秒殺，這無疑又是一例關鍵的對本片在超慣性叙事表達敏感性上的證明。正是宿命——主文本和慣性叙事；與運氣——超慣性叙事和慣性取消和背離；間的根本矛盾披露出了其在超慣性叙事表達上的精妙絕倫；那令人贊歎的慣性之牽引和其消費本質——主角光環——在超慣性叙事中無非是另一個随機的影像畫面。

這兩例足以向分析者釋明本片在超慣性叙事上卓越的典範性和敏銳的注意力；由此，分析者也完全可以有自信将本片列入對超慣性叙事在主流影像中的全面反攻步驟中的重要棋子列表。