看完了《新浪潮雙傑》。就叙述内容來說，這部比起年初在電影院看的《戈達爾的影像》在各個層面上都要好，一是沒有關注“戈達爾叔叔到底有幾個女演員的老婆”，二是通過戈達爾和特呂弗的對比，很好的說明了新浪潮這場本就松散的運動中的内在矛盾。下面說說影片中比較有意思的幾點：
1.在1968年的二月，法國電影資料館館長朗瓦在法文化部的授意下被解職。許多國内外的知名電影界人士組織起來，在三月發起了遊行。戈達爾和特呂弗舉着“讓新共和聯盟文化去吃屎”橫幅走在最前線。此事件在對于同年的五月風暴事件的讨論中不太被提起，但卻是可以被看成是一次演習。在五月，他們又一次走上街頭，這次是和學生、工人一起，而後，那件為人津津樂道的事情發生了——戈達爾和特呂弗關停了當年的戛納電影節。
2.以《四百擊》開啟了新浪潮這一場反叛運動的特呂弗在後來以馬蒂斯自比。他在創作姿态上想效仿這位橫跨了三場大戰，但“從未以藝術幹涉政治，而是單純創造美”的大師。于是，他逐漸向建制、資本、“社會”張開了自己臂膀，就像安托萬四（？）部曲裡的安托萬一樣漸漸“長大”了。
3.以五月風暴作一個節點，戈達爾轉向了更激進的電影制作，或者也可以說對于電影本體論的激進探索。因此，他遭受自己曾經的同僚的批評，說他這是典型的小資産階級心态，在政治事件來臨時，便迫不及待地想着以藝術予以幹預，在此過程中失去了對美的認識。
4.對于《日以作夜》，戈達爾寫了一份信給特呂弗，大概是說特呂弗完全是在撒謊，而自己的這種指控并不比法西斯指控要來得更輕。戈達爾認為《日以作夜》并沒有将片場作為生産場所讨論，而這是一種極谄媚的姿态。特呂弗回擊以一封二十頁的信件，控訴戈達爾擁有過多的控制欲，嘴上說的是主義，實際隻是一個目中無人的暴君獨裁者。
5.正如在第一段所說的，特呂弗-戈達爾之争反映了新浪潮的内在矛盾。從“電影作者論”出發，新浪潮一開始的任務是創造出不同于同質化/商品化的法國“質量電影”之電影。這場運動由個人主義與某種“電影美學本質主義”主導，而又因意大利新現實主義運動多少帶有一些左翼底色。但運動本身的松散和運動本身的意識形态在輕易間就能被收編（或者說，這場運動本身就是由法國文化部深度參與的）的事實，也因為事件性的五月風暴迫使人們必須選擇自己要站的一邊（“回去五月風暴之前”是純粹不可能的）。戈達爾選擇對于事件保持忠誠，于是與這場所謂的運動割席了，試圖真正以政治的方式去拍攝電影，而特呂弗則是在五月的風波平息後瞬間右轉。這種在政治上的左與右的對立無論是在那個分裂的時刻，還是在今後對電影的讨論裡都往往呈現為“政治”和“美學”的對立。（而新保守主義政府，尤其是自稱左翼的新保守主義對于電影的審查又讓這個問題進一步複雜化。）
6.特呂弗的片場較戈達爾比較松散，所以他控訴戈達爾，喚他作控制狂。但是這裡存在一個誤解，松散并不意味着不控制。一個典型的新自由主義父權形象（引齊澤克的話來說），是一個不強制孩子“去看”祖母，而是強制孩子“想去看”祖母的父親。“你要知道…你的祖母很愛你。”他會這麼說。在這個意義上，特呂弗從來不是一個民主主義者，而恰恰是被他喚作控制狂的戈達爾，他在“吉嘉維爾托夫小組”時期的創作模式或許才是工作場所民主的一種實踐。這種工作場所民主實踐建立在對媒介的全面反思上。
7.極反直覺的是，戈達爾或許也是曆史上和“左翼”作鬥争最激烈的導演。他一直站在批判蘇聯社會帝國主義和修正主義的法共的第一線。
