看了《南京照相館》。從“照片”或者說“膠卷攝影”這個媒介去介入像是南京大屠殺這樣創傷性事件的故事情節讓我想起德普主演的《水俣病》。那部片子裡為美國媒體做工的德普試圖去以曝光（有意思的是，披露某個事件和按下快門後相機進行的活動，都可以被稱作為曝光）的方式揭露化工廠秘密排布汞廢料對當地居民造成的傷害。也讓我想起兩部巴勒斯坦紀錄片，一部叫《五台破像機》，一部是去年的得獎影片《唯一的家園》，這兩部作品中相機也被用作抵抗以色列複國主義駐屯的武器。在這些影片中，特别是《水俣病》中，相機和一種失意、但任然彌漫在空氣中具有鬥争性的男子氣概融合在一起，成為了一個反抗的、記錄真實的性别化的凝視者（我們也可以把《一部未完成的電影》放進這個序列中）。

不要誤會，我對這種抵抗十分敬仰（我自己有時候也以相似的方式與動機拍照）！但這裡确實有兩個疑點：一是，壓迫者那裡存不存在相機？二是，反抗是否隻有通過曝光（請注意對膠片相紙來說事件的曝光和相紙的曝光中間有一個洗照片和運輸的過程，所以通過膠片相紙達成的曝光隻能是一種“事後”的回溯性行為）才達成？

就問題一來說，《南京照相館》對天皇、國家、日軍和媒體關系性的描寫是非常充分的。相片在這個龐大的軍國主義系統裡不隻是基于個人行為而被使用的道具，而首先是一個中介手段，在國家主權-天皇與由農民組成的前線部隊之間架起一種超驗的總體性。另一方面，它也是一種選擇性的、“事後”回溯性建立起的自我圖像和記憶，以服務某種總體化叙事。從這個角度看，軍國主義體系下的照片可以說是與“個人反抗者”的照片完全相反的東西，但另一方面，也确實很難說照相師伊藤自己心裡究竟是怎麼想的：他所拍下的現實在他心中或許也是一種反抗“道德低下的野蠻人”與“英美帝國主義”的材料。所以在這個意義上，“個人反抗者”被系統收編并不是遙不可及的事情。

實際上在我看來，《南京照相館》值得做激進閱讀的一點可能在于—這裡是回應問題二—它的對于事件的“曝光”不同于我提到的那一些直接的反抗影像，是暧昧又迂回地利用日軍本身的媒介體系去完成的。阿昌不是一個傳統意義上的英雄主角，幫助日軍洗照片的行為讓他蒙受來自自己内心深處和他人的漢奸指控，但最後他還是得以從這種肮髒的合作中取得了寶貴的證據，也是戰後審判上重要的證據。（這裡可以擴寫，但是我累了！）

但審判不是戰争的結尾，也不預示着正義的到來。軍國主義者的先鋒倒下了，但無論是天皇還是像岸信介這樣的戰犯都得以在同盟國占領期間及其後苟延殘喘下來。不僅如此，戰後美國的亞太勢力範圍也大規模繼承了舊日本帝國的布局，将軍國主義擴張的結果納入了資本主義全球帝國的一部分，進而導緻了朝鮮和越南的戰事。通過照片進行的審判并沒有審判通過照片所依托的記憶結構與作為法西斯主義誕生土壤的天皇主權。這也是為什麼在當下重新反思照片、統治與抵抗的關系是有必要的。

PS：影片最後出現的在日軍入侵之前的南京市民在照相館所拍的照片和老金的配音暗示着那個在日軍入侵之前存在着的日常的、美好的、中産階級的南京城，但這種對記憶的構建似乎也難稱全面。實際上即便是戰前，南京城因尚在進行的白色恐怖，政治氛圍也是極其壓抑的。比如說，據記載，即便是在離七七事變不遠的1936年，國民黨還在南京曉莊建設了新的對政治犯進行精神折磨的專門機構，主要關押被認為有共産黨嫌疑者和左傾分子。如此說來，這種隻對準中産美好生活的鏡頭，和那個隻被允許拍攝日中親善的鏡頭是否其實說到底是同構的呢？如果要通過照片去還擊照片，或許永遠會有這樣處于鏡頭外的被壓抑者吧！