作為基耶斯洛夫斯基的代表作，《兩生花》誕生時間剛好夾在了兩個系列即《十誡》和“三色”（《藍白紅之藍》 《藍白紅之白》 《藍白紅之紅》）的銜接點上，有趣的是作為與導演合作多部影片的編劇皮耶謝維奇自己也沒料到《兩生花》可以在中國獲得如此強烈的歡迎。
...《兩生花》的内核是極具張力性的，它似乎時刻接受任何觀點和理論的闡釋，并且不排斥任何被再度創作的可能。同時影片關于兩個女孩的相互凝望、歌唱又高度貼合了觀衆與銀幕上鏡像的影像之間凝望與被凝望之間的對視關系。或許我們可以借此來對這部電影進行一點猜謎式的想象，一個後現代的神秘故事，一對像兩滴水一般相像的少女生活在兩個不同的城市間的想象。
影片的開場，波蘭的維羅妮卡（簡稱“波維”）在放聲歌唱，攝影機給予了一個波維的近景鏡頭，于是我們從這個鏡頭裡現在地得知這是一個關于少女與歌唱的故事。接下來的一段，在暴雨中奔跑的波維與載有領導人銅像的卡車擦身而過，卡車與銅像同時表明了波維的地理和時間雙重坐标，即一個cold war時期的社會主義國度，而在之後的一場廣場示威段落中，也将電影的時間鎖定在了一個更為确定的階段，一個東歐劇變的時代。在廣場示威之後的段落，則是對波維唱歌後脆弱的身體反應叙述。兩個段落的銜接使社會的巨塔搖搖欲墜，城市街道的騷動、社會主義意識形态同波維的身體形成了一種平行的易碎關系，而波維不出所料，則在一場演出中倒在了舞台之上。一個死者視角的主觀鏡頭之後，鏡頭轉向法國，法國的維羅妮卡（簡稱法維）在床上和男人交歡卻感到一絲孤寂，她同樣具有音樂天賦，卻退出了音樂的舞台給一群孩子授課。在電影中，法維時刻感受到彼岸缺失的存在。如果說波維是完整的，傳統叙事意義上角色即具有音樂天賦——得到展示機會——為音樂而死，那麼法維則恰恰相反，電影在後半程所做的正是對波維所做的行動的探索與颠覆，它是反叙事高潮的，或者說當我們跟随法維在進行感知與探索時，恰恰是對傳統叙事期待的一種打破。當傳統叙事被打破時，打破的還有傳統意義上的觀影快感。
...斯拉沃熱齊澤克将維羅妮卡的二次選擇看作是狄更斯《遠大前程》等文學中發現的、傳統升華式逆轉的一個新的版本。在出生時，皮普被指定為一個“遠大前程的人”，每個人都認為這預言着他的巨大成功；然而在小說結尾，當他放棄倫敦虛假浮華的生活回歸童年社區時，我們才開始明白，他确實實現了那标記他生命的預言——隻有在找到力量，離開倫敦上流社會的空虛喧嚣之後，他才能成為一個真正“遠大前程”的人。我們在此遇到了一個黑格爾式的自反；在英雄經受考驗的過程，不僅僅他的性格發生了改變，我們用以衡量他的性格的倫理标準也相應的轉變。
...如果說影片有一個一以貫之的行為動作，那就是相互對望的凝視。基耶斯洛夫斯基在影片中展現了不同的凝視動作如克裡斯蒂安麥茨在電影第二符号學所讨論那樣，電影成功地制造了一種混淆自我與他人，真實與虛構的狀态，充分喚起了一種心理認同機制。眼睛是我們欲望的器官，我們觀看電影感受着影院機制所帶來的：“認同、窺視、戀物”之感。同時電影院所形成的暧昧環境意味着我們可以跳脫身處的象征秩序，重回鏡像階段的理想王國。而電影中不停的觀看凝視動作，也是對兩個維羅妮卡相互凝望中建立主體性的一次次确證。兩個維羅妮卡在遊行示威的廣場上凝望、在照片中凝望，時刻感受到對方的存在，但值得注意的是，凝望的目光是永恒的單向，似乎基耶有意為之，不想形成兩種視線的對視，而打破其間的暧昧關系，就如同在電影創作法則中，凝視攝影機意味着對封閉自足的完美幻想世界的打破。而兩個維羅妮卡也如同觀衆在觀影時所形成的具身性身體反應那樣，為鏡像中的人哀悼哭泣。
...另一方面，電影給予了我們高于相較于兩個女性主角高一級别的全知視角，讓我們在第二個段落中不與法維平行，設置了另一個男性角色“木偶師”，和觀衆共享全知視點。而這個男性角色在後半段成為了一個占據了支配者的主導地位角色。他操縱木偶，制作木偶，又給予法維以所尋波維的生命線索，而他所做的一切，目的就是為了創作關于兩個女性的木偶劇本。男性視點的介入打破了原本兩個女性相互探索的平衡，反而變成了一種無處不在的他者，甚至似乎更像一個拉康意義上的“大他者”形象而存在，無所不知，無所不看。如果我們将叙事看作一種權力的象征。那麼整個法維的故事就變成了，一個女性追尋着她複雜的情感動向去探索事物、去感知世界，但她最終發現自己可以感知，卻是始終被書寫的對象，是被分解的素材。
于是，結合上面三種解析，就獲得了一個這樣的故事，這是一個關于觀看的故事，一個觀看中學會哀悼學會哭泣故事，同時這又是一個注定悲傷的故事，因為無論是觀看還是被觀看，電影中的兩個女性始終是男性木偶師的創作素材，她們注定隻能給更大的權力擁有者左右，同時套用齊澤克以遠大前程分析本片的看法，這又是一個我們默認着悲傷卻被篡奪了對電影中人物命運觀點的電影。傳統意義上希望主角放聲歌唱的期待被打破，我們被影片潛移默化的定義了一種新的觀念标準，來體味一個關于看與望的故事。
我們将基耶斯洛夫斯基進行一種身份的定位，他似乎身上更多地糾纏了一種cold war延長線上社會主義與資本主義間的身份認同焦慮，使得他的電影無時無刻不是政治的，但他的電影卻又從來不對政治直抒胸臆，而是一道水中的折影。而兩生花中透過鏡像、玻璃球、映像的觀看，也正是對cold war年代東歐與西歐水火不容對峙的化解，将異己、昔日的惡魔映照為自我的形象。也如那個古希臘神話一般，那喀索斯迷戀水中的倒影，顧影自憐中變成一株垂于湖畔的水仙花。然而即使古希臘人也知道，沒有艾柯呂斯的故事，那喀索斯的故事也是不完整的。艾柯呂斯愛戀着那喀索斯，卻被詛咒隻能重複她所能聽到的聲音。而那喀索斯故事的完滿性也指向了一種電影的完滿：“是聲鏡使視鏡完滿。”在有聲電影出現之前，聲帶（收音機）曾具有創造言辭的能力迫使觀衆去長時間在家傾聽，卻因為觀衆的不忠而嫉妒，電影女王懲罰了她可憐的聲帶，剝奪了她的創造力，迫使她重複聲帶上人發出的聲音。當艾柯呂斯遇見那喀索斯，被他的青春美貌所撩撥，但那喀索斯傾心于水中倒影，無心理會艾柯呂斯。她本應向他求愛，可是不先對她開口說話，她就不能說話，那喀索斯的世界被限定為兩個想象的世界，也就是無法得到的情人，那喀索斯終于憂郁而死。
...而如果說拉康意義上鏡像階段的主體性形成，其間的機制是視覺形象之上建立的，那麼影片中聲之影對兩個女主角命運性的決定作用正是對單調的光之影的補足。于是我們在電影中看到了這樣一種現象，聲音說話了，她說了自己的話，艾柯呂斯的聲帶在《兩生花》中痊愈。波維放聲歌唱，聲音的遊蕩刺穿了波維的心髒，于是艾柯呂斯的聲音來到了法維的身上，法維一邊如那喀索斯般迷戀水中倒影（波維），一邊又在哭泣，因為她感覺到水中倒影的消失，而她卻注意到了可以開口的艾柯呂斯。法維選擇離開了她唱歌的命運天賦，如同從水面起身的那喀索斯拒絕了艾柯呂斯的求愛，轉而蜷縮在平靜的湖面等待下一次倒影。
