1.
年過五旬的導演，追憶孩時于蘭心的劇場内外、台前幕後，将之置入宏大的曆史背景，卻非講述存在一個「我」的往事，而是以并行的同為虛構故事的一場謹慎追求影像真實的諜戰戲和一場明确為戲中戲的戲劇展開。
盡管二者都是被确認的，但似有若無的交叉重疊又在告訴觀衆，「這都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。就像《在上海》中捕捉的被古老與現代符号裝點的浮華掠影，同街巷路人、棚戶居民與攝影機的貓鼠遊戲重疊着一樣，試圖戳破被包裝成記憶的曆史，重組被曆史阻斷的記憶。而确認與确認之間那些不确認的，安全與安全之間那些危險的，即組織記憶的關鍵。
自然不必也必然不能存在一個「我」，在這樣的影像内一旦暴露叙事者，則不可避免的引向虛無了。怎樣的虛無？是飯桌中年人在感懷過往傷痛卻吹噓自己，與此同時還要迎合父權維持秩序的虛無。我們已經在《地久天長》《江湖兒女》《一直遊到海水變藍》等等影片中目睹這種滑稽的背叛，與此同時這些僞布爾喬亞們早早地将基于生活的矛盾和掙紮的人抛諸腦後，對文藝的追求不過是抽象迷戀的一部分，或者某種用于裝點「世界」的膠水，他們的攝影機可以記錄《少年維特的煩惱》，卻不會為躺在垃圾堆的《少年維特之煩惱》停留。
但在《蘭心大劇院》裡，追憶的終點斷不會是堕入虛無以保留自我主體，而是呈現虛無以探求縫隙之間真正的記憶，辨識并承認那個仍然模糊的自我之存在。
2.
剛看完時，我傾向認為于堇愛的不是譚呐，另一張車票是為白玫準備的，當她在華懋飯店的房間裡感受到白玫的真心而後凝望窗外時就已做出了決定，因此回蘭心也是為她。但二刷過後這個答案有一大半被否定了，關鍵并不在于堇愛片中的誰。
婁烨讓這個角色有些遊離地和衆人産生情感糾葛，關于她愛哪一個都缺乏說服力，但當我們把這部影片置入作者的作品序列裡想象，她作為一個作者世界裡的平常角色，應該是在觀衆面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，歸根到底是孤獨的。那麼她對那些可能的角色是都飽含愛欲的，古谷、譚呐、休伯特、白玫，哦不對倪則仁，又終究是對受制于不能成為自己的各種投射罷了。
在情欲不能能像婁烨過往的影片那樣開放而堅決地展現時，它轉化成了槍戰和表演。或許是被動的外部控制，或許是自主的認為不必要，這些我們無從确定的按下不表，重要的是作者/角色們仍然需要一個出口。因此這是他回歸到孩時熟悉的故地的動力之一，台上表演罷工領袖，直奔出口下樓投身槍戰。在讓人無處遁逃的限制中，她/他可以選擇怎麼觀看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，觀看的選擇成為一種反抗方式，那麼終局的「背叛」可以是一種釋放，與持恒之限制、壓抑拮抗的釋放。
或者，隻是因為在夏威夷、山櫻下、鐮倉的泉水旁，遺存着古谷與亡妻美好的隐秘經驗……如《撞死了一隻羊》中那句藏族諺語——「如果我告訴妳我的夢，妳也許會遺忘它；如果我讓妳進入我的夢，它也會成為妳的夢」。私密體驗是與恻隐、洗腦、背叛、效忠等等事件推論型詞語不可通約的（但私密體驗之間可以），僅僅因那一刻古谷同于堇的共通夢境，她不想再與人說。
之于白玫，則是一個可以無條件接納于堇愛欲的角色。她從第一秒就毫不掩飾自己的身份與掌握的信息，但她承擔的複雜身份讓于堇也拒絕靠近，在兩人身上都形成了一種拉扯，隻不過白玫要更多些，投入催眠的懷抱是一種渴望，渴望對方的信任。在影片中角色們非常克制眼淚，僅有兩次一滴細小淚珠斜着滑落一頰的畫面，一次是于堇在被日軍軍官強拉合影後，一次是白玫和于堇袒露自己的身世過往。前者是對脅迫下的人生和已知永遠不會有的庇護的孤獨感，它與家國恩仇無關，隻關于風雨飄搖中一個人的情緒；後者則在催眠狀态下發生，種種不能确定包圍下的确定是「愛的人在面前，我也知曉她的悲傷孤獨，但她的心卻對我關閉」的束手無策，以緻徹底的裸露脆弱。
我們很難在觀影時共情于此，無關觀衆是否敏感。而是因為常理上叙事者會從某個曆史事件出發，在對應的時段裡叙述個體受到的沖擊和壓迫，以及她怎麼反應。這部影片卻反其道而行之，此時它的重點是事件？像類型片當然可以這麼順拐，落腳于事件終局才能讓所有影像具有「意義」。
但在這裡不是，否則它不必呈現這麼多無助于叙事的情節，但它們可以在結束後被想起和組織，在于曆史事件——偷襲珍珠港已然發生，而我們看到的是一個人在種種内心抉擇後仍然讓曆史如常發生了，愛欲發生來自内心意識作用，背後藏着不想擺脫的既定的宿命。衆人議論的婁式「狗血」或許在這裡可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《裡斯本夜車》的一句話——「欲望受到侵蝕，行動定要受阻」。當他如此理解（行為構成的）世界，也或許将相信一種屬于所有人的宿命，而這構成了《蘭心大劇院》的編寫方式。當然，宿命不會等同于必然發生的曆史，下面會再說起。
3.
虛實切換中有很多處巧妙的轉場值得留意，可以試着還原一次景别切換式轉場，以及一次鏡像構圖式轉場。
①第一次排演中，譚呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入畫的中近景，走進酒吧後鏡頭切到同軸的正側面角度，悄悄變成了胸上入畫的近景；既是劇場→置景的進入，也是為後面的進一步切換作過渡。其後，譚呐坐下和秋紅聊天，鏡頭突然切到一個巨大的細節特寫，上下頂格的臉部部位和點煙、牽手的動勢中，又是置景→人和人的進入。伴随着遙遠的街道車鈴聲代替音樂聲的環境音處理，我們得以确認空間發生了變化，但在此之前，攝影機所關注包含角色在内的一切，也可以成為情境，已随着景别發生兩次轉變了。
②于堇向古谷開槍後離開，最後一個鏡頭于堇在畫面偏左的位置，反打一個鏡頭，是譚呐往船塢酒吧疾走的畫面，此時譚呐在畫面偏右，幾乎與上一鏡形成鏡像構圖，而因為他也是從黑色的背景中走出，視覺感受上并不突兀，但實際上此時已經完成了由黑夜到白天的轉場。古谷中槍後反打向于堇的畫面是于堇站在雨中，蘭心後門處，後面是她飾演的秋紅的《禮拜六小說》單人海報。在此，這個場景因為劇院後門和戲劇海報下同樣單人的構圖有了雙重意涵——戲中戲的交疊處。下一畫，将是一場為了回到戲劇而進行的現實戲。
在這種交疊中，不可忽視的還有它們各自的發生背景、所寫的人物。戲劇《禮拜六小說》書寫罷工領袖，發生在工廠；所謂現實部分則書寫特工、各路精英，發生在華懋飯店。禮拜六派作為一種主流化的類型文學，書寫奇情、武俠、偵探，裝點市民的茶餘飯後，特工諜戰元素在此也毫不突兀，然而一廂是最終任務的失敗，在禮拜六派層面的反類型化；另一邊廂是片中的《禮拜六小說》——一部左翼戲劇，與戲外真正拍攝的「禮拜六小說」形成反諷。不止于此，《蘭心大劇院》（Saturday Fiction）的最後回到了戲劇中，暗示着戲劇中發生的斷裂的故事是現實，也是上海。為什麼不呢？罷工的高潮→人們的相遇→死亡的終結。這一留下了想象空間，又時常侵入影片中的「現實」的暗線邏輯通達了曆史事實，也讓過去通達今天，而這個工作交由工人、左翼、鏡頭浮掠而過的烤火的妓女和酒店後廚的洗碗工們完成。
而宿命就是掩藏在個體記憶與任何一種集體建立的曆史劇場之間，或是高牆上，或是鴻溝裡的，由欲望和行動構成的可知之信仰。
