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小津安二郎是電影學者最為熱愛的導演之一，其低機位鏡頭、空鏡、轉場等表達形式的獨特性被解讀出各種文化與哲學意涵。相對而言，電影的故事本身及其與形式的關系受到的闡發較少。這種關系在小津現存的30餘部影片中以《晚春》表現得最為突出：其故事的複雜程度非常低，可以視為小津各種劇本的原型，同時其形式上各種經典剪輯與拍攝方式也最為簡明地體現了出來。因此，對《晚春》的解讀本身可以作為小津各種電影解讀的基礎。不過，任何解讀都應該以作品的特殊之處作為切入點，這不妨礙其普遍意義。而在《晚春》的所有鏡頭中，結尾處突然接入的大海畫面不僅與之前的畫面與故事沒有直接聯系，而且在全片中也隻出現過兩次。因此，對這一取景和剪輯進行解讀将是對整個《晚春》之意蘊的突破口。為此，本文将首先結合全作僅有的四組推軌運動鏡頭中的三組分析故事的基本意涵；再以其結論與海德格爾後期時間哲學的相關理論——尤其是《時間與存在》這一文本——來解讀作品對故事主要發生地點——家宅——的兩種不同拍攝方式；最後，借助二者以及對兩段大海場景的對比，我們可以認為大海的鏡頭及之前的跳接提供了如下信息：雖然小津懷有對傳統文化與安定穩固之家的強烈眷戀，但同時也意識到了必須行動起來面對新生活的可能才能夠改變已經過度落後的現狀，這種行動也就是一種新的技術之發明，它反對既有的技術在日常生活中的運用但同時保持其可用性，因此是在對本有之境的向往中對靜止于本有之境的棄絕。
一、推軌運動鏡頭與婚嫁中的家之辯證法
《晚春》于1949年上映，是戰後小津拍攝的第一部有小津經典風格的電影。作品講述大學教授曾宮周吉的女兒紀子因為戰争的原因遲遲未嫁。作品前半段主要展示二人的日常生活，後半段周吉以自己會再娶為理由希望紀子出嫁，在幾番掙紮之後紀子選擇了同意。作品的核心主題是婚嫁，紀子的婚姻、周吉的續弦、周吉好友小野寺的再娶以及紀子好友北川绫的離婚基本組織了作品所有的劇情（後二者以轉述為主）。在紀子看來，因為母親的離世，自己有義務照顧父親的生活，因此必須留在家中。同時，在同意結婚之前，紀子認為再婚行為“髒髒的”、“不純潔”[①]。值得注意的是，紀子主要認為小野寺叔叔不純潔，但并不認為北川绫不純潔，因為後者隻是離開了原有的家庭，這一家庭關系因為其惡劣本身就不穩固，而且僅僅離開并沒有摧毀任何其他家庭關系的純潔性；但前者本來的家庭關系和睦，續弦暗示忘記既有的家庭關系，引入本不必要的異質性元素，這是對家庭關系之穩固性和單純性的雙重背叛。如果說小野寺是因為喪妻後家裡無人照顧，那麼周吉因為有紀子的照顧并沒有這一問題，續弦便毫無理由，隻是主動摧毀穩固性和單純性。從空間的視角看，屬于絕對中心地位的便是周吉的家宅，已在家宅中者離開是對穩固性的破壞，未在家宅中者進入是對單純性的破壞。我們可以把這一點當作作品就婚姻而言的基礎原則。
從表達形式上來看，在《晚春》中，幾乎所有鏡頭都不運動（包括變焦），保證了景别徹底的穩固性。同時，進入畫框的對象總是相對較少，每當出現大量對象時，在保證自然的情況下，多是：從狹窄視域探出去的同質性對象，如85:55給出了清水寺兩立柱作為前景的較大視域，此時視域中的是幾位主角，一隊學生經過，當主角全部退出視域時，作品便接到了一個遠為狹小的視域；一部分對象放在近景處從而被視之為場景的一部分，另一部分則放在遠景處占畫框幅度較小，顯得同質化，如72:04的鏡頭近景中央彙聚着一群鴿子，而兩位主角位于畫面右上角的遠景中，此時鴿子起飛，但主要被當作場景效果而不是對象；以及聚焦在一個對象上讓所有其他對象作為背景，如14:44鏡頭聚焦在美術協會聯合展出的展闆上，接到下一個鏡頭，雖然出現了許多進入畫框的陌生人，但全部是作為虛化的背景出現的，同時因為上一個鏡頭出現了展闆，展闆本身不會被當作異質性對象。這些基本的形式元素通過空鏡加跳接，使得作品的每個鏡頭都顯得像是獨立的穩固場所加上其上的單純對象。
...然而，在10:54、21:22、34:36以及59:29開始的分别以紀子和周吉離開家去城裡、紀子與周吉的助手服部在家旁邊的岸邊遊戲、紀子沒有和服部看戲而選擇回家、紀子因為和周吉的續弦問題而争吵離家去绫家為主要内容的鏡頭都包含搖晃程度相當高的運動推軌鏡頭。“小津……常常将攝影機固定在一部移動的攝影車上，以拍出推軌或移動鏡頭……具體而言，它們可以借助對照來進行表态……”，“然而，小津甚少采用移動攝影來對一個場景進行情感上的表态。”[②]我們可以說，運動推軌鏡頭本身與靜止鏡頭形成對比，從而構造出一種獨特的表達，它不是為了簡單的烘托情感的感人法，而是擁有其獨立于所攝畫面之意義的語法。這四組鏡頭中，第二鏡頭同時涉及從家宅中離開和回到家宅中，再加上海的出現，因此在這些獨特鏡頭中有更獨特的意義，服部在此時也隻是作為周吉的助手，也就是家宅的成員與紀子騎車遊戲，因此不存在離家與否的問題，且待第三章再論。而其他三組鏡頭按順序分别是離開家去城裡，拒絕服部邀請回到家中，因為和父親鬧别扭而離開家去城裡。第一組的離家沒有明顯的原因，不過根據紀子在市裡對小野寺表示她要“買點東西”，而回到家後，周吉詢問紀子的血沉率，并且與小野寺談及她在戰時為海軍工作，還要為自己采購而累壞了。[③]由此可見，最開始的離家恐怕是生計的必然性與好奇的自發性的結合。第二組的歸家顯然是因為服部一方面有未婚妻一方面又與紀子搞暧昧，因此觸犯了前文所述的基礎原則。另外紀子也更願意與父親繼續保持既有的家庭生活。第三組的離家一方面是因為父親已經有了摧毀既有家庭生活的願望，想要與三秋輪子再婚并讓紀子出嫁，此時紀子如果違抗則家庭生活不再穩固，反之依然如此。與第二組的離家不同，第三組的離家成為了一個必然事實。
...通過三組運動推軌鏡頭，小津暗示基礎原則總是會被觸犯，而且原因毋庸置疑便是嫁女的必需。小津的大量電影都涉及這一重要情節，以至于其隐喻亦昭然若揭：嫁女本身是任何正常的家庭生活的組成部分，但它卻要求家庭生活向外部敞開，從而導緻使單純性或穩固性的損毀成為可能。不過至少此刻可能性并不是現實性，紀子是因為戰争的原因才遲遲未嫁，周吉喪妻也不能說是必然的。然而雖然總是存在可能性，但現實性卻也總是如此。這正是一切問題之所在：本來可以是喜事的嫁女，到頭來卻總觸犯基本原則。對于《晚春》來說，這一問題的起因相對而言并不重要，第一個離家鏡頭的暗示與這一鏡頭相距作為遙遠，而且到底有沒有購物在電影裡沒有體現，血沉率也不一定是在去城裡時測得的。這種極端的模糊性說明雖然小津對此有自己的理解，但它本身不能作為解決這一問題的基礎：因為生計，人總是要離開家并因此生病、死亡，而隻要人還有生存的必要，人就必須面對家庭關系根本意義上的非穩固性。于是解決之道便不是如何留在家中，而是如何離開家以找到真正的穩固性。一個值得注意的細節是，紀子将要嫁給的人“長得像加裡.庫珀”[④]，是美國好萊塢的著名演員，經常扮演英雄形象。而《晚春》雖然是小津在戰後派的第三部長篇，但前兩部《長屋鄉紳錄》和《風中的母雞》都不是小津的典型風格，正相反，“戰後的現實充斥着虛僞的無序性，失去了共通的故事，共通的叙述手法。因此，小津反而使電影有序化……”[⑤]，可以說在《晚春》裡，小津對戰争的真實看法才吐露出來：日本已經因為戰争的緣故沒有辦法回到從前穩固的傳統文化之中，也沒有辦法抵禦美國之異質性的侵入。戰争使其前後的文化與社會脫節了，它不由分說地要求人們面向新事物，面向美國開啟的新局面，并且與舊的日本告别。很多論者都認為小津處在對新的認同與對舊的懷念的糾結之中，因此具有明顯的保守性。但迎新辭舊本就是時代脫節之後必然發生的事情，也是一切問題得以被讨論的真正出發點。用婚嫁的說法來講，便是：再婚已經成為必然，嫁女已經成為損失，生存于此的人應該如何面對這一切，還需要進一步的分析。
二、空鏡、低機位和作為本有的家宅
在第一部分中，我們通過三組運動鏡頭以及故事中對婚嫁的讨論，分析出小津試圖表現和處理的基本局面：我們總是已經離開了家。此時究竟應該抛棄所有家庭觀念，認為再婚和嫁女是無所謂的，還是對家庭關系的本質進行更深刻的認識，這對于熱愛非個人化的小津來說不可能得到明确的表達。因此我們試圖從電影如何在拍攝上展現家宅出發思考小津對家的根本理解，并由此觀照《晚春》中嫁女前夜父女的對話。
《晚春》大部分場景都發生在周吉父女一家的家宅中，家宅的一部分空間首先在一個鏡頭的開始出場，接着各種人物進入畫框，有時随着人物離開鏡頭就切到下一個家宅空間，有時候人物盡數下場後還會再隔幾秒再切畫面。這便是小津著名的空鏡。其最基本的效果在于讓背景作為一種準對象存在，即讓人們有意識地關注家宅空間，但随着人物出現便轉移其焦點。而在《晚春》中，以家宅為背景的空鏡有四個顯著特征：首先，畫面景深較大，人物移動大多處于遠景或自遠景而來，在近景處的人們大多靜止，如18:08開始的一組鏡頭，一開始給出的畫面便是客廳加上正在右下角近景處工作的周吉，紀子和小野寺從遠景左上角走進來，三人一起挪到中近景處，整個過程沒有鏡頭移動和變焦。如此，具體某一畫面内的家宅空間都存在許多無法被觀察到的角落，如中景左側紙門背後的情況。其次，大部分鏡頭的剪切之間不存在明顯的空間關系，前文所述鏡頭的前一個鏡頭拍攝了從某個房間往玄關望去的狹窄鏡頭，在左下角有一個鐵制物件，紀子進門後卻沒有走入這個房間，下一個鏡頭中也沒有這個鐵制物件。根據後面更多的鏡頭，如果不仔細考察，我們甚至分辨不出客廳在一層還是二層，有幾個客廳。這樣我們就無法根據各個鏡頭還原整個家宅的構造。第三，對比如13:51開始的城市大樓拍攝以及84:12開始的清水寺拍攝，無論是自然還是人文風光都有全景拍攝，但唯獨家宅甚至連外景都沒有。因此就算觀衆努力通過鏡頭理解了已經出現的家宅空間的結構，我們根本上也沒有辦法保證這就是家宅的全貌。小津似乎将周吉父女的家宅拍攝成了在房間數量和關系的廣度以及房間内部各空間的深度上都無限延伸且無法理解的舒适空間。但又通過具體空間内部的視角受限将家宅展現的較為閉塞。因此可以說，它已經遠遠超過了對家宅的一般表現而有了更深的意義。
...另一方面，小津另一個著名的拍攝手法——低機位——一般被解釋為日本人獨有的跪坐視角，也就是日常生活時的視角。這一說法似是而非，比如42:58開始的鏡頭裡視角基本上與盤腿坐的12歲的勝義平行，這已經比成年日本人跪坐的視角要低，而且這一畫面中紀子處于中景，勝義則已經處于遠景處，再遠就隻能是窗戶外面，但在下一個鏡頭裡勝義處于近景，紀子處于中景，因此此時的視角幾乎隻能來自窗戶外面，因此絕不可能是劇中人物所能有的視角。而類似感覺的鏡頭在所多有。更好的解釋或許是：這是觀衆在劇場下方觀看劇場的視角。鏡頭在給出家宅中較傾向于全景的視角時，因為常常有遮擋，所以非常類似于劇場的道具，如99:45分開始的對家宅的鏡頭因為要展示嫁女的場面幾乎已經使得室内空間一覽無餘，但還是在左右加上了兩個類似帷幕的紙門來阻擋視線。可以說，低機位使得家宅成為了人物出場退場的舞台。此時讓我們再關注小津電影劇情的經典特征:寡淡。在《晚春》中這更是達到了極點：從頭到尾隻有一段嫁女故事，而且沒有展開講任何其他人的事情。作品僅僅靠無盡的談話支撐着，而這些談話在并沒有超出日常範圍之上甚至取消了大量鮮活的人物互動，以至于經常出現長達十幾秒的風景鏡頭。作品就故事來說很難打動人，它呈現為一種有意為之的日常之乏味，以至于人們雖然常常強烈地對這些故事感到熟悉，但又因為其極端缺少的豐富性而無法與自己的經曆相對應。這與所謂原型理論正好相反，後者試圖展示特殊人或物的特殊性，而前者試圖展示普遍生活本身的普遍性。
...為了更好地說明這一感覺，我們需要海德格爾的理論資源。海德格爾是20世紀最著名的哲學家之一，在其繁複的理論中，尋找活在日常生活中的人的基本存在方式\存在的意義\本真的存在是其最明顯的結構之一。對于海氏來說，任何存在者都通過上于手頭而使此在，也就是人領悟其存在。而對于此在本身，海氏試圖以其認識到自己之有死并以此開始籌劃自己的未來來讓其脫離沉淪的日常生活，從而領悟自身的本真存在。向死而生使此在獲得了超越性，讓本真的存在呈現出來上于手頭。這一步驟本身并不使得生活世界被我們抛棄而走向了某種理型世界，正相反，人們隻是祛除了生活世界上的遮蔽，獲得了一種無蔽的視域去直面生活世界本身，從而獲得對生活世界的根本解釋：生活世界裡的操心就是此在的生活方式，這種生活方式也就是時間性。所謂時間性，是對于此在來說，由此在向未來開放的可能性、此在總已經存在的實際性以及此在将二者當前化的沉淪的三合一的綻開：“時間性使生存、實際性與沉淪能夠統一，并以這種源始的方式組建操心之結構的整體性……時間性不存在，而是‘到時候’。”[⑥]這種解讀構成了前期海氏對本真存在之理解。
但這種理解給了此在以優先性，這種優先性與在世存有的此在總得不斷進行闡釋循環的事實有一定的沖突。在《存在與時間》中，這一沖突體現為如何避免人們在上手存在者之存在時也對其進行思辨的認定，後者會因為攜帶着人們之前的對存在者的理解而被扭曲。海氏認為所謂現身情态，也就是各種此在的情緒一方面确實與某些對象相關，但因為此在處在非理性之中，認定便不會發生。但就算我們找到了某種情緒——比如泰然任之——此時我們領悟了本真的存在，當我們試圖将其表達時我們就再次進入了思辨狀态，其結果便是任何既定的語言表達總是無法真正讓人們領悟本真的存在。為此，海氏試圖以多種方式展示通達本真存在的路徑以及存在之為本真存在之所是。這些方法包括對上手、詩歌-語言、形而上學的曆史以及時間性本身的進一步探問。
在這些被海氏分别稱作林中路與路标的展示中，《時間與存在》一文試圖“不顧存在者而思存在”[⑦]，也即從存在本身而不是此在的角度來說明時間性是什麼，此時時間性就被當作時間的本真呈現，而時間是“當前、曾在、将來中遊戲着的在場之端呈。”[⑧]如果把當前理解為此在此刻所領悟到的在場，那麼這一在場同時也讓曾在者和将來者在場。是曾在者以已在的方式存在讓當前者以當前的方式存在，同時也是将來者以可能的方式存在讓當前者以當前的方式存在，同時也是當前者以當前的方式存在讓曾在者與将來者成其所是，而這三者在某一敞開域中互相傳送，也即互相端呈。當我們理解“本真的時間是四維的”[⑨]時我們便可以進入更下一層的理解，即這一敞開域本身是曾在者聚集之處，也是由将來者所開辟之處，并不斷當前化而切近于此在面前。在這一解釋中，“由于他（此在）能覺知那個‘讓在場’中顯現出來的東西，所以他能把它給出的在場當作贈禮來接受。”[⑩]此在因此更像是一個被動接受者而不是主動創造者，存在自發的運轉着，隻是允許人來領悟它。這便與劇場有了非常明顯的聯系。完全可以說，上演生活本身的劇場與觀衆的關系就是存在與此在的關系。但在《晚春》中，生活本身回到了某個無法被想起的熟悉過去，以至于人們無法讓這些故事當前化到自己的理解裡。于是觀衆便進入了一種獨特的現身情态，在此現身情态中我們不當前化存在者并因此沉淪，而是領悟到曾在者的存在方式，海氏“思之為持存者之聚集”[11]，也就是已在但尚未當前化者的聚集，而一切當前化必須以它們為材料。
如果我們如此理解小津的意圖，我們便可以說，在低機位拍攝中的《晚春》呈現出生活最基本的面貌，以至于其他表現生活的方法都隻能從這一面貌中當前化。但當前化的方式是極端複雜的，它至少涉及我們在上手時同時上到手頭的曾在者對我們的闡釋循環的影響以及聚集的不斷發生，因而根本無法回溯。小津要強調的與其說是這曾在的生活，不如說是上演這曾在生活的舞台本身，也就是在空鏡中展示的狹小而無限的家宅。這一家宅作為曾在者聚集之地也就是由未來者發送而來的敞開域。但這裡的未來者還必須在對時間之存在的探問[12]中來進一步理解。這一探問的答案便是：“在存在之天命的發送中……顯示出一種歸本、一種轉本，即作為在場狀态的存在和作為敞開領域的時間向其本己因素的歸本和轉本。”[13]歸本，就是時間本真地自行呈現，此時它便入乎本有，即敞開域本真的自行呈現。到這裡為止，海氏認為我們已經無法進一步前進了，因為在描述本有本真的自行呈現時，“還有什麼可說的呢？隻能說：本有居有。”[14]這條路因此到達語言的極限，時間作為路标也已經被點亮，本有是最本真的存在，無論是時間、上手者、語言、存在還是此在都最終歸本于此，詩意地栖居。在《走向語言之途》中，海氏曾言，“語言是存在之家”，但這又正是“因為作為道說的語言乃是本有之方式。”[15]因此可以說，本有就是世内存在者以及此在最終居住的家。而在小津安二郎那裡，家宅的狹窄呈現為物的緊湊安逸，家宅的無限呈現為空間的富足豐腴，因此是無限靜谧、穩定與單純的家。這一家的地位遠在任何端呈于其上者，正如海氏哲學的最終所欲，是不可能舍棄的人的存在方式。
三、技術：在大海與家宅之間
借助後期海德格爾的時間哲學，家宅的低機位拍攝和空泛熟悉劇情的互動關系被理解為本有與聚集着的曾在者的關系。而家宅的空鏡拍攝則把本有具象為安逸的家。它們一起說明小津不僅把家拍攝成可懷念的，同時也确實是需要回歸的。但與此同時，第一部分的分析說明家已經無可挽回地離開了。我們都知道日本遭受了兩顆原子彈的轟炸，這是日本宣布戰敗的緣由之一。而海氏在《技術的追問》中提出，原子彈等作為現代技術展示出當代社會中存在與此在的一種促逼關系。現代技術是一種讓存在者上手的方式，因此是一種解蔽的方式，解蔽方式本身使得某些存在者持存着聚集于此卻不被當前化，因此也就是一種對曾在者的規定。在現代技術中這一規定被稱作集置，“集-置意味着那種擺置的聚集者，這種擺置……使人以訂置的方式把現實當作持存物來解蔽。”[16]換言之，現代技術以一種獨特的方式讓曾在者聚集，此時人們将其當前化，也就是日常生活化時便總在一種預先規劃的形式中，就算本真地理解了存在也無法自然而然地本真生活。海氏認為這種情況屬于存在之天命，是人所不能逆轉的，但與此同時，它不僅展示了人的解蔽的無能，也展示了解蔽本身的無能，因此我們應該放棄一種對不斷解蔽的追求。這一對技術的解釋其實就是最經典的現代性解釋的深化：工具理性的高揚導緻人沒有辦法選擇自己的生活方式。問題在于，海氏在追問到本有之後，與《哲學的終結和思的任務》中提出本有的自行呈現“是自身遮蔽着的在場狀态的澄明”[17]，因此此在作為本有的守護者隻需要沉浸于某種獨特的現身情态中感受本有，直到其發送的日常生活的存在發生變化。我們最多也不過是“放棄以往的思想，而去規定思的事情。”[18]也即提前規劃好追問的路線和路标，直到新的存在到來并被領悟。這時再一次開啟的思考之旅或許會少一些彎路。
換到小津處，無論因為戰争還是現代化，周吉的妻子已經去世，女兒尚且未嫁，如果按照海氏的方案，那就是順乎天命，任紀子的姑母去為其說媒，自己泰然任之。但這并不是小津的選擇，周吉不僅非常主動地勸說紀子出嫁，而且為此欺騙她說自己要續弦。實際上周吉便是主動去追求異質性和非穩固性。這一被引進者，也就是紀子将嫁者除了長得像加裡.庫珀，另一個特征是從來沒有在《晚春》中出現過，我們不知道他到底有什麼個性，雖然在對話中有兩次提到其特征，但這一特征也非常模糊，竟然一邊說他像明星，一邊說：“可我覺得他更像常來我家的那個查水表的。”[19]因此可以說，被引進者的唯一突出特性是其新本身，是絕對的新，是與家宅所完全不同的一切。在紀子臨走之前的晚上，周吉難得說出了一大段獨白：“你若是覺得結了婚馬上就能變得幸福，這種想法反倒是錯的。幸福不會等在那裡，還是要靠你們自己的創造才行。結婚本身不是幸福——新婚夫婦共同建起新的人生，這過程裡才有幸福。”[20]于是，這絕對的新便是在不斷創造的過程中被引進的。
...我們或許可以因此把大海之流動不居當作對無盡的新的追求，它通過一個無比僵硬的跳接宣布與本有之家斷絕關系。對小津并不認同莽撞的求新，否則周吉就不會在最後獨自一人留在家中，開始努力學會自己削蘋果，紀子臨走前也不會帶着溢于言表的眷戀。不如說，任何求新都應該帶着對歸家的向往。前文所述的第二組運動鏡頭，在其前一個鏡頭，小野寺與周吉邊喝酒邊讨論海與家宅的位置關系，他幾次都猜錯了。可見，居于家中本身已經讓人難以辨明方向，家已經不再是澄明安逸之地。而之後便是紀子與服部在遼闊明亮的岸邊嬉戲的場景。在這裡，一邊是徹底離家走向波濤，其表現可能是與服部搞暧昧；另一邊是歸家的号令，其表現可能是永不嫁人。岸邊這一地帶便在二者之間達到了一種有機的平衡，使我們既可以離家而去，從而争取改變家的樣貌，使其與本有聯系的更為緊密；同時也不會卷入海浪，否則到頭來新的家已在眼前卻沒有了對家的向往。
為了能夠入本，我們以一種獨特的方式失本，這一獨特方式便是結尾海浪的鏡頭與父親獨自一人坐在家中削蘋果鏡頭之間者，也就是這一跳接本身。如果說現代技術就其本身總是以一種方式聚集曾在者來讓其當前化總是無法逃脫訂置，那麼超脫出既有技術的技術創新之嘗試便可能讓曾在者以另一種方式聚集。跳接本身是一種獨特的剪輯技術，其對時空與運動連續性的斷開也暗示着小津所追求的獨特技術的特性，即最大程度的與既有技術之日常特性相疏離，與此同時卻還可以作為技術被上手或使用，并以此獲得意義。我們不能把這種主張理解為單純的加速主義，恰恰相反，如果技術在今天的日常生活中就呈現為加速的形式，那麼小津追求的技術創新就應該拒絕加速。實際上，正如吉田喜重研究小津的作品标題所述，小津對電影剪輯技術、拍攝技術等劇本設計元素都持有一種與主流方法相反的姿态，以至于可以将其作品稱作“反電影”。“反電影”當然還是電影，它擁有極其完整的表意性與氛圍來防止人們将其随意地解讀，以至于徹底放棄了對意義的追尋走向虛無主義，喪失對任何日常生活之可能歸本的興趣與識别能力。我們所有普通人都可以觀賞小津之美，與此同時它卻如此出離電影而成為他者。這樣的技術創新方式才真正可能調整曾在者的聚集方式因此影響當前化之後的日常生活。
結論和餘論
本文第一部分通過對小津著名電影《晚春》的運動推軌鏡頭與故事内容的關系進行分析，認為《晚春》以家的離去與歸來為主題，試圖解決在離家已經成為定局，家的穩固性與單純性已經被破壞的情況下應該如何處之。
在第二部分，為了理解小津對家的基本态度，本文分析了《晚春》中對家宅的展示，空鏡将家宅展示為緊湊富足的舒适空間，低機位與空泛熟悉鏡頭的關系則将家宅展示為日常生活之普遍性作為劇目的劇場。而日常生活之普遍性在海德格爾時間哲學的視域下被呈現為不能被當前化的曾在者。這些曾在者聚集之處同時也是将來者發送而來的敞開域，這一敞開域從根本上來說就是本有，也就是本真存在之自行呈現。結合空鏡與低機位，可以認為家宅在小津的電影中與本有具有相同的地位，因此歸家正是小津的價值訴求。
最後在第三部分，結合前兩部分的分析，可以認為無論是因為戰争還是因為現代化，歸家已經成為了不可能的事情，人們在日常生活中總是沒法保持入乎本有。海氏通過對現代技術的探問認為這是存在的天命，我們能做的就是設置路線與路标，使得本有下一次在日常生活中顯現為新的存在時可以更順利地思及本有。但通過《晚春》前半段大海鏡頭的分析，可以認為小津試圖在家宅之為守舊與大海之為求新之間找到一條出路，通過分析結尾的大海鏡頭，可以得知這一出路正是跳接所代表的一種獨特的新技術之發明：它一方面總是棄絕日常生活中既有技術的使用，以此試圖超脫出現代技術的集置本質而使得曾在者獲得一種新的聚集方式，但同時保持其有用性，以防止徹底的求新導緻的意義缺失。最終，這一技術創新的努力将會改變當前化也就是日常生活中人們對存在的領悟但依然保持對日常生活之可能歸于本有的識别能力與信心。
這一分析可以在兩個層面上觀照小津的所有電影：即獨特的電影技術帶來的人們對電影本身以及電影所攝對象的理解之轉變；以及更加複雜的劇情中小津對婚嫁問題中離家與歸家之主題的各種表現。
不過，依然有兩點尤其值得注意，一是如果技術也有發送存在的能力，那麼技術與本有究竟構成了什麼樣的關系？我們是不是有可能借此更深地探入本有之中，而不至于隻是重複着本有居有，這需要進一步探讨；二是我們究竟在什麼層面上可以認為一種技術創新對既有技術達成了棄絕，這本身沒有辦法從對《晚春》這一部電影的分析中得出。技術是否總是就某個領域而言超越了既有技術即可，這一領域究竟應該作何理解；同時，超越性本身又應該如何被認識。這些都需要我們帶着已擁有的新視角棄絕海德格爾，進行對技術的再次追問。
參考文獻：
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[②] （美）唐納德·裡奇著. 小津[M]. 上海：上海譯文出版社, 2009.141，143
[③] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].11，13
[④] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].43
[⑤] （日）吉田喜重著. 小津安二郎的反電影[M]. 北京：世界圖書北京出版公司, 2015.87
[⑥] （德）海德格爾著. 存在與時間[M]. 北京：商務印書館, 2016.447
[⑦] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M]. 北京：商務印書館, 2012.36
[⑧] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].21
[⑨] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].23
[⑩] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].19
[11] （德）海德格爾著. 在通向語言的途中[M]. 北京：商務印書館, 2015.145
[12] 探問和思想的區别對于理解海氏哲學的發展是很重要的，但在這裡并不影響對小津的分析，因此在這裡就不引入新的概念了。
[13] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].29
[14] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].35
[15] （德）海德格爾著. 在通向語言的途中[M].269
[16] （德）海德格爾著. 演講與論文集[M]. 北京：商務印書館, 2018.22
[17] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].102
[18] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].104
[19] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].43
[20] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].56
