電影在最開始就是模仿的藝術，就算它在梅裡埃手上開始逐漸走向“造夢”這一珠明目滴，試圖為人們提供日常裡看不見的東西，但它造出的新奇之物也是以現實存在的各種對象為基礎，于模仿之中進行改造而形成的。究其根底，它想要模仿一個未來可能到達的，可預測的現實世界。無論是蒙太奇還是長鏡頭，大部分電影都旨在成為現實的摹本，在稍微的偏離之中提供一些信息。這也是現實主義之所以可能産生批判性的原因：人們承認了電影的真實性，故而發現自己生活裡存在虛假。
但另有一類電影，如塔可夫斯基，如我們的安哲羅普洛斯，他們電影中雖然不乏現實指涉，卻基本上沒有模仿現實的意願。《霧中風景》把這一點體現的非常明顯。故事本身很清晰，一個12歲小女孩帶着5歲的弟弟要坐火車跨過邊境去德國找他們的父親，盡管開頭沒幾分鐘作品就告訴我們孩子他媽根本不知道父親是誰。而這個無意義的旅程之發展則缺乏邏輯性和連貫性：我們不知道每個長鏡頭之間究竟發生了什麼，比如為什麼除了第一次，姐弟都成功蹭上了火車沒有被抓；我們也不知道他們第一次為什麼要和青年戲劇演員分離；我們也不知道為什麼他們這麼執着地前往邊境，就算女孩兒被強奸，甚至還主動去求别人給錢；他們怎麼解決吃飯問題，怎麼在各個交通樞紐之間切換……這些全部都被省略了。這使得作品産生了很強的神話性質（為什麼不是童話，是因為童話的目的是明顯的，所以人們可以以此為由忽略細節，但是神話産生大量疑惑，卻不予解決）。另一方面，電影用無數的長鏡頭呈現莫名其妙出現的小提琴手、死掉的馬、一堆人看一個人抓雞等場面，它們缺乏觀衆可以帶入進去的視角，隻能遠遠地觀看。小女孩和小男孩的表情基本上沒有變過，各種情緒激烈的劇情都會被簾子、擁抱等情況擋住。這使得二者也成為了對象的一部分，缺乏能動性。這使得每個鏡頭單獨看都或多或少有一種荒誕感。但在一個淡薄劇情的串聯下，這些鏡頭獲得了解釋：它們就是姐弟前往德國的過程中看到的風景，它們就是這樣的——這時候每個場景都示其所是。這使得電影獲得了獨立性，每一個場景都可以在很大程度上遠離現實來成就自己的目的。這時候我們可以選擇隐喻的道路，也即在一個詭異感中，很多事情都指涉一些道理或者現實，蒂姆.波頓的《大魚》以及韋斯.安德森的《布達佩斯大飯店》就屬于這類電影中的典型。
但安哲羅普洛斯的鏡頭拍攝的物象本身都是和現實無甚差别的，除了從水裡吊上來的巨大石像之手以及最後的那棵樹，基本上沒有所謂奇觀。這樣的物象選擇取消了對象的深度，使得任何對象——除了最後的霧中鏡頭——都可以有的隐喻性質喪失。我們看到小提琴手就是小提琴手，馬就是馬，雞就是雞，它們不暗示孤獨、尼采以及法國等等。與此同時，這些物象卻在環境之中顯出了不同于現實的氛圍。每一個場景都是現實的，然而發生的事情是偏離的，且這種偏離無法得到解釋，包括隐喻的解釋，它甚至拒絕觀衆将發生的事情解釋為恐怖事件以及靈異事件——場景是緩慢靜谧的，與這樣的感知不符。此時，這些對象喪失了它們的符号性，呈現出它們的在場本身。這時候會有兩種效果：在定機位的長鏡頭中，我們感受到崇高，這些鏡頭裡總會有一些突兀的物——無論是煤渣車還是某個鏡頭裡突然出現的我不知道是什麼的巨大機器——而觀衆被獲準能做的就是盯着它不放，此時一如康德所說，理性在這些無法符号化的物面前受阻，之後又激發出理性本身的生命力；其次，在明顯跟拍式的快速搖晃的移動機位裡，我們感受到時間的流逝，在青年帶着姐弟飙車穿過草原以及對大海之類的特寫中，沒有任何具體的對象在這個環境中被凸顯，風景是一貫的，因此，觀衆們更多感受到的就是移動本身，而并非單個對象的移動，因為這時候整個畫面呈現為舒适的整體，在這個網絡中每個對象都是靜止于其周圍的。所以移動是所有事物的——不動的——移動，時間性就在此時呈現出來。由是，傳統的模仿現實的電影其實模仿的是流俗的現實，在那裡我們關注各種運動與我們的相似性。但在《霧中風景》裡，相似性被揭穿，我們看到了現實本身的運作模式。各種物的組合以及流淌其下的時間作為真相被提供出來，在其中沒有流俗地，因此，這部電影也拒絕觀衆的代入——代入就代表着沉淪。
由是，安哲羅普洛斯拍出的是一部超越性的電影：其中的任何東西和視角都無法切身于我們，大部分對象也缺乏一貫的闡釋性，所以電影于我們一如他者一般。但同時，這部電影卻并不徹底拒絕觀衆：公路電影天然具有“家”的感覺，主線使得觀衆可以安然與他者相處而不必徹底直面它們。如前文所述，我們安心于這是姐弟倆看到的風景，因此可以忽略劇團演員們的詭異行徑、摩托車販賣時的不明感受以及那個巨大的殘手。這些東西單獨出現時，我們會絞盡腦汁，也可能恐怖萬分。但在“道路”作為家時，我們才能做到“突然”凝視，從而獲得超越性的啟發。也就是說，這部電影為我們和超越性的各種感知和真相建立了聯系，同時也保護我們不受它的傷害。當然，這不是在說這部電影是純粹形式的，就像那些沉迷于直指涉和讨論電影意義的作品（格裡耶、洪常秀），完全相反，電影的每一個鏡頭都隻需要關注内容，也唯有内容報告着啟示，這些啟示也是有内容的，隻不過在我看來因人而異，比如我就非常關注那兩個巨大沉默物體，但有些人可能就更關注到巨大的頹廢感，這裡實在沒有具體的語義信息我可以提供。不管怎麼說，這樣的電影具有絕對的多樣性，唯一能夠産生重複的地方就是各個長鏡頭本身的内容。這也是《霧中風景》唯一讓我感覺有些疲勞的地方：青年男演員的戲份太多了，而且有他的場合基本上表現的都是類似的幾種景色和狀态，讓人感覺凝滞，消解了公路電影在内容上的漫長感，使得素材有些單薄。
總而言之，這樣的電影，我們通常稱之為詩性電影，它追求内容，而不是慣常說的形式、技法等；但它追求的并不隻是某些具體的已有的内容的表達，而是對潛在内容之追索，對不可言說、無窮無盡的内容之探查，這要求這部電影既不是隐喻性的也不是模仿性的，否則它們很快就獲得了已知的内容，無論是導演已知的還是觀衆已知的：《讓子彈飛》的大部分隐喻都是姜文有意設下的，他想要講述且明白的道理；韓國現實主義電影則更多是揭露現實的不公，或者反諷式地暴露現實的虛僞，觀衆知道熟知裡面的大部分對象、情節和設計。但是《霧中風景》等詩意電影沒有這樣固定的内容，安哲羅普洛斯大概也幾乎沒有确定它要表達的根本性的東西。但通過對場景和場景中的物的處理，作品提供了一種隔絕性的氛圍，在這個氛圍中，我們更容易與超越性的東西相接處，從而獲得從未有過的感悟和理解。正因為目标是這種極其特殊的氛圍（詩性氛圍顯然不同于恐怖、鬥志昂揚等明顯具有娛樂性質和熟悉性的氛圍），場景中物象、劇情以及所有角色的功能就是呈現它們自己，為鏡頭運動服務，這反過來也讓這些角色可以随意附加符号信息，它們在初次觀看時都會被盡數抹去，又随着作品因為這種詩意和氛圍被傳播後遭到挖掘。這樣，作品就可以同時容納明确的内容和潛在的内容，同時帶有超越性和批判性。
當然，我認為實在沒有必要對作品的現實影射進行考察，這是初次觀影獲得了動力之後觀衆才該做的事情，這也不是這部電影最精彩的部分。随着詩意塑造的成功，作品的一切做作也就煙消雲散了，這種意境之濃厚一如最後的一片大霧，那時候，巨大物體面前的恐懼、草場奔馳的快意、漫長的等待，作為成長的代價——到達彼處的代價——被接受。膠片裡沒有的東西出現，遙遙無期的邊界被跨過，這是這部電影電影制作的過程、觀看的過程，也是其内容。終于，我們在大霧之中看見原初的樹-盡頭-生命，我麼能做的就是擁抱它、感受它，這時候迷霧散去，光将會降臨于來此的人身上。
