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《便衣警察》（2025）也許是被我稱之為棱鏡電影（prisma film）的傑出代表之一。所謂棱鏡，就是指可以反射或分裂出不同偏振光的晶體。不同于原子鏡，棱鏡能夠将光線還原成原本的色彩，發散出不同顔色的光芒。在我看來，大多數被制作出來的電影都屬于原子鏡電影（atomic film），因其作為一種媒介，誕生之初就注定了它的原子屬性。這種電影時刻處在一種平衡的動态之中，導演通過攝影機将目光投射到演員身上，演員再将目光作用于攝影機，并借其與觀衆的目光接洽，形成一種單向度的回流。棱鏡電影則是一個多面體，其所接收到的光源可以被無限分化，并從一個定點投射到多個不同的面向，這種電影蘊含着發生的潛能，從一個影像湧現出多個差異的影像；它被自身的目光所裹挾，而非被動地接受來自目光的贈予。
...吉爾·德勒茲曾在《時間-影像》中提及“晶體-影像”，作為表現時間-影像的雛形，“晶體-影像”呈現出某種脫離了亞裡士多德式的線性時間，直接将純碎而空洞的自身訴諸影像。不過，他和菲利克斯·加塔利發展出來的這個概念更多關注影像在亨利·柏格森意義上的綿延時間（durée），強調過去、現在和未來複雜交錯的共存關系，為理解20世紀中葉前“古典電影”和二戰後的現代電影的轉變提供了重要的思想作用。盡管棱鏡電影仍與他所指稱的“完美晶體”（cristal parfait）有着密切的啟示作用，但我希望通過棱鏡作為一種特殊晶體所探讨的，是以目光為導向、情感為路徑、生成為目标的某種潛在的類型電影。
從影片第一個鏡頭開始，攝影機就通過特寫瞄準了主人公Lucas的眼睛。作為一名便衣警察，他的任務是在人來人往的商場中找到那個可疑的同性戀份子，并把他緝拿歸案。接下來，攝影機通過模拟Lucas的眼睛，順延着他的視線将那些他所看見的可疑人物納入鏡頭當中（在電影分析中，一般稱之為主觀鏡頭）——這便是傳統電影（或在很大程度上，可以被稱之為“運動-影像”）的拍攝方法。
然而，當攝影機轉向Lucas的外部，即打破他内在的視線而轉向拍攝他在觀察他人這一舉動的同時，攝影機成為了一個分裂目光的棱鏡，它沒有像往常一樣收束或轉移目光，像其他電影所做的那樣，拍攝他被其他事物吸引而去（目光的拐角），或外界事物打斷了他的目光（目光的斷開），相反，此時的他被滞留在了一個内部，分散出非單向性的光線朝其望去。換句話說，産生了這樣一個幽靈（phantasm），它逃逸出主體的目光，卻又通過該目光的（在内的）外部注視着主體。攝影機對Lucas目光的捉捕，始終在強調角色内心的焦慮和不安，同他用目光捉捕他人一樣，棱鏡電影通過析出原始的欲望，分裂出不同的角度，折射到目光所至的每一處角落。
當Lucas再次見到同他産生情愫的Andrew時，電影來到了第一個高潮：此時的他身着制服，奉命躲在廁所的後門觀察他的犯罪動機。Andrew和另一名假扮同性戀的黑人警察在廁所眉來眼去，而Lucas則透過門後的單向透視玻璃留意着Andrew的一舉一動，他的另一位同事一直拿着一個錄像器記錄着眼前發生的一切。顯然，Lucas并不希望自己心系之人落入牢獄。然而，當同事終于拍攝到相關罪證時，Lucas被命令出去給他戴上手铐，在他極不情願地闖出後門時，才發現眼前的人并非Andrews。
...這場戲有意思的地方在于，處在廁所門背後的攝影機化身成一個棱鏡，通過對後門玻璃、錄像器這些道具的妙用使原本隻是Lucas的目光分裂成多個色散，在那一刻，人物無需言語，卻隻通過彼此交接的目光相互映射，猶如密室當中布滿方向不一的紅外射線。這或許可以解釋為什麼Lucas會把一個陌生人錯認成Andrews。在那個時候，棱鏡對目光的分裂将人物的情緒推向了高潮，而情緒的變化莫測又在既定的場景中湧現出無數的可能：Lucas會阻止拍攝嗎？Andrews會上便衣的當嗎？他的同事會發現他們兩個彼此相識嗎？所有的可能性在一個瞬間把劇情敞開到了一種極緻的緊繃狀态，并在下一刻被分解成多個可能/不可能的結局。
除此之外，《便衣警察》作為一部棱鏡電影還體現在其對蒙太奇的靈活使用上。為了表現Lucas内心的掙紮與矛盾，電影時常在刻畫Lucas情緒時插入變幻多端的影像，有時是他當下的心理狀态，有時是他過往的回憶。這些影像多是用傳統的家庭錄像器（VHS）拍攝，畫質分辨度較低，畫幅往往是1.33：1，同電影本身的4:3産生明顯區别，具有原始、随性，乃至破壞的感覺。這樣的選擇出于兩個原因：首先，VHS影像肇始于家庭，有着天然的親密情感聯系，與其他錄制設備，特别是和警察手持的記錄儀所象征的權力與暴力呈現出鮮明對比。用VHS展示Lucas的内心，既同我們所看到的“現存影像”區分開來，又更加貼合人物的真實心靈，反襯出其身份認知的模糊性和多重性。
其次，VHS的低畫質影像代表了80、90年代放蕩不羁的同性戀者，這個時期由于科技的進步，數碼和便攜式錄像技術蓬勃興起，相比起傳統的攝影機器，手持攝像變得更加便宜且易于操作，助推了“DIY”文化的發展。受到先前嬉皮、朋克和搖滾的影響，許多人拿着手持攝像機記錄自己的日常生活、情感沖突和社會壓迫，用這種低廉而獨立的影像設備來表達對性别自由和流動的追求，對主流文化的反抗，和對無政府主義的向往。
棱鏡電影對目光的分化在于，當Lucas在一個特定情境下産生情緒時，除了過去的（虛構的）家庭影像和身邊事物的浮光掠影外，蒙太奇還會數次打破固有的視線，直接用VHS從不同方位展示當下的場景，以不穩固的晶體狀态傳遞出Lucas對自我認知的先驗性。于是，通過用不斷穿插的VHS影像刻畫出内心複雜多變的性别/身份認同，極度自由的蒙太奇分裂了整一的叙事空間，《便衣警察》生成了丹尼斯·奧爾特曼所說的“多形态整體”（the whole polymorphus），從而在這些形體中挖掘出影像的酷兒性（queerness）。
...在影片16mm複古膠片的調性下，處在當時艾滋病大流行不安氛圍中的美國社會時常傳遞出某種迷人的危險。Lucas身為一名同性戀（或雙性戀、泛性戀、多性戀等）者，職業卻是一名警察，他必須迎合當時反同性戀的社會現狀，執行特定的法案以抓捕因在公開場合進行親密互動而被視為犯罪的同性戀者。即便美國在上個世紀為争取同性權利進行了漫長的抗争（如60年代的石牆暴動、70年代的同性戀解放陣線、80年代的“巴赫訴列文”案等），但由于各州的法律互不相容，對同性戀群體的歧視和排擠仍廣泛存在。
吉野賢治在《掩飾：同性戀的雙重生活及其他》中提到，由于克林頓政府在90年代施行的“不問，不說”（Don’t ask, don’t tell）政策，作為一名同性戀，很多人需要做的就是“掩飾”，掩飾就是不主動公開自己的性取向，被迫戴着“面具”融入當時的異性戀主流社會中。由此，“便衣”的這個身份設定便顯得饒有趣味。一方面，便衣是警務人員為接近目标化妝而成的普通人，他們使用受大衆認可的日常穿着，目的是不被他人察覺出異樣——對同性戀的自我掩飾來說也是如此。但另一方面，便衣的“掩飾”更多像是身份的切換，是為了深化其作為一名警察的身份而存在的，而同性戀的“便衣”卻是為了加以掩飾，是由于對自我身份的不确定和羞恥而采取的策略。當這一雙重性和相對性加之于Lucas身上時，對同性戀身份政治的理解便有了更深的意味。
作為一名已婚的牧師，拉賽爾·托維所扮演的Andrew在當時的社會環境下也相當具有代表性。身為一名教徒，《利未記》18:22有說“不可與男人苟合”，否則“罪要歸到他們身上”。然而即便是在當時緊張的氛圍下，他仍時常“擦搶走火”，反複橫跨在自己真實的欲望和社會結構對性别權利的規訓之間。他所前往的商場（mall）和他帶領包括Lucas在内的其他陌生人前去的溫室（greenhouse）實際變成了米歇爾·福柯口中的“異托邦”（heterotopia），非法的男同性戀群體混迹其中，為他們提供了一個暫時的避難所或栖息之地。當Lucas與Andrew在養育着各色植物的溫室中彼此愛撫時，明豔的鮮花讓人想起德裡克·賈曼在鄧傑内斯角種植的花園，或許對于他們來說，真實的同性欲望既像鮮花般怒放，又如溫室裡的花朵一樣嬌弱易折。
...棱鏡需要光源，因而棱鏡電影總是和目光相關。這種目光可以是非人的，但它不能隻是非人。換言之，棱鏡電影不抗拒任何一種類型的目光，但它必須不止一種，因為其他或多或少都通過與其不同而分化成如其所是的一種新的目光，并借由自身繼續繁衍和湧現出萬丈光芒。在《便衣警察》中，就有着多種目光的在場。從目視（eye-contact）到注視（stare），攝影機作為另一維度的凝視（gaze）總是在捕捉細膩的情感流動和難以言明的情緒湧動，形成一個棱鏡般的視角，發散到不同的視阈地帶，如同一場旅行一樣，最終通往無限的可能。
這裡，我還想辨析一下以上三種目光的區别。目視往往是不經意的一瞥，它散漫随機，不帶有任何目的性，就像我們在路邊看見駛過的一輛車輛，或在寫字時擡頭看一下窗外的建築。凝視則往往與權力挂鈎，它是一種不平等的對視，是對凝視和被凝視主體的構建，從而産生階級性和暴力性；而注視則是一種平等的凝視，它不關乎權力，卻帶有一種祥和的目的，它以愛為名，深情款款地将自己的目光投射到他人眼裡，将湧現的希望帶到彼此的連接中去。
Lucas和Andrew的經曆，解釋了為何《便衣警察》可以成為一部棱鏡電影。正是由于主流社會對性少數群體的壓迫，很多人無法直接言明對彼此的興趣，往往隻能通過眼神接觸和對方意會傳情。然而，當這些眼神相互彙聚，最終會變成一束璀璨的光芒，沖破傳統的藩籬直抵自由，正如那束射向棱鏡的光芒一般，會自由分化成光譜上的彩虹，那象征着LGBTQ+群體的多彩顔色。
