《聖經·舊約·創世紀》第十一章中記載，那時，天下人的口音、言語都是一樣。他們往東邊遷徙的時候，在示拿地遇見一片平原，就住在那裡。他們彼此商量說：“來吧！我們要作磚，把磚燒透了。”他們就拿磚當石頭，又拿石漆當灰泥。他們說“來吧！我們要建造一座城和一座塔，塔頂通天，為要傳揚我們的名，免得我們分散在全地上。”耶和華降臨，要看看世人所建造的城和塔。耶和華說：“看哪！他們成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既作起這事來，以後他們所要作的事，就沒有不成就的了。我們下去，在那裡變亂他們的口音，使他們的言語彼此不通。”于是，耶和華使他們從那裡分散在全地上；他們就停工不造那城了。因為耶和華在那裡變亂天下人的言語，使衆人分散在全地上，所以那城名叫巴别。
在《巴别塔》中，亞曆杭德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖正是利用了這一典故，一針見血地描摹出當今世界上多元文化所形成的一個個“場域”（domain）。在這裡面，場域的結構是由語言—目光—言語這三個關系項構成的，其中“語言”（langue）是資本，“目光”（vision）是手段，而“言語”（parole）是目的。在結構語言學當中，語言和言語有着本質上的不同，兩者泾渭分明，但在一定的行為模式下可以實現傳輸，而在電影中，這種通達的手段最為顯著的就是對“目光”的運用。
理查德和妻子蘇珊因為婚姻危機而前往摩洛哥旅行，在一開場他們坐在旅遊大巴裡面時，導演已經開始有意識地醞釀這種目光的生成。在隔着玻璃窗的蘇珊的眼皮底下，我們可以清楚地看見她對于摩洛哥當地居民的一種不相适應，而我之所以說它是“生成”（generate）的，在于它隻在特定的環境和特定的情感相遇——“目光”在此不是單向性的，透過蘇珊的視線，我們也可以看見來自摩洛哥當地居民的對于這些“外來者”（outsider）的好奇、緊張和恐懼——就在這一個簡單的鏡頭下，兩種不同文化的目光産生了較量，主導文化或強勢文化勢必占據上風，在持續的運動中，這種文化角力會給彼此帶來施加權力的假象，進而誘導對另一文化的“挾持”（abduct）。
...因此，我們不難理解開頭為何兩個摩洛哥的小孩會用父親買來的槍擊玩着一種“射殺遊戲”（shooting game）。從表面上看，他們隻是希望找準一個“靶子”（target）試練新槍，在此之前，他們也曾朝遠方的石頭或獵物射擊，所以當他們最終瞄準旅遊大巴時，不少人會以為這隻是孩子的一種幼稚或說不成熟的表現，然而，我們可以把兩個孩子對于結果的料想認定為沒有事先考慮清楚的“大意”（incident），卻不能完全把它歸咎為一場“意外”（accident）。
為什麼他們不朝當地的居民射殺，而要選擇一輛緩緩駛入的大巴？那是因為大巴在這裡顯然已經升格為一種文化符号，孩子們不僅不是無意識，而且是相當清楚這是一輛觀光大巴——在貧瘠的山區地帶，隻有前來觀光的人才會乘坐這樣一種公共交通工具——也就是說，若果從孩子的“目光”出發，這輛大巴具寸着某種“異己性”（alienation），是明顯與自己生活格格不入的一個符号，此時有人會問，那麼是什麼導緻孩子們“決定”（decide）要将大巴納入這個遊戲範圍？答案其實就在于“槍”這一道具上。槍支是防衛、搏殺的典型符号，槍支賦予了他們一種與有榮焉的使命感、責任感和權力，這也是使得遊戲産生根本性結構變化的原因。孩子們将大巴視作一個對象，而且是排外的、絕緣的、具有實驗性質的——我們必須承認，大巴的結構（封閉的外身、遠離地面的一定高度、從玻璃窗内能清楚看見外面而外面的人卻不能的特點）提供了一個良好的基準模型——反觀大巴裡乘客的目光同樣如此，孩子們認為自己受到無法看清和陌生的人的視察，一種被窺視感油然而生，因此，大巴順理成章地成為了被攻擊的目标，成為了孩子們眼中的“入侵者”（intruder）。孩子們的行為即是一種無意識而有意識的合意識文化行動。
...由此，政治性并非由理查德決定通過大使館來救援自己的妻子才開始的，而是政治性本身表現為一種在地性，它的存在是由于此在場域的存在而得以照面的。所以當我們說蘇珊的受傷引發了後面一系列“蝴蝶效應”（Butterfly Effect）時，我們實際說的是文化場域間的聯系所帶來的相互作用。
布爾迪厄強調，“場域”是充滿沖突和争奪的空間，而鬥争的焦點在于誰能夠強加一種對自身所擁有資本最為有利的等級化原則。在這些文化場域内，資本的分配是不平均且排他的。然而，我們可以理解為正是這一個個場域的不平衡，才造就了某種處在動态平衡中的“熵”（entropy），因此而維持着各自的“邊界”（boundary）和“領域”（field）不受突襲。當理查德夫婦二人滞留在摩洛哥時，遠在美國的他們的子女正由一名墨西哥保姆所看管，此時她正面臨着左右為難的抉擇：一邊是兒子的結婚大事，另一邊則是無法脫身的糊口活計。為了不丢掉工作，她隻好在未經夫婦二人同意下貿然帶着孩子們前往自己兒子的婚禮。然而，沖突最終仍無可避免。保姆艾梅麗亞遭遇了一種來自更強的文化場域的結構性沖突，她既沒有能力解決孩子們離開美國後的生活需求，也沒有辦法解釋自己的非法勞工身份，她的這種文化行動，正是由于一種“未經許可的逾越”（crossing without permission）所帶來的後果。
同樣的情況我們也可以放到千惠子身上進行分析。為什麼當她在舞廳看見所有人忘我地跳着舞時，會突然受到精神的刺激，轉而迅速離開那裡？我們自然可以說，她是因為聽不見舞廳的音樂、也無法說出自己的聲音，但是這隻是特定場域裡的“元素”（element），我們真正要看到的，是千惠子“闖入”（break in）了一個與自己沒有足夠資本交集的文化場域，在這個場景裡，導演用極具作者性的鏡頭語言為我們展示了這一場域的“熵增”（entropy increase）過程：在千惠子步入迪斯科舞廳時，導演用千惠子的主觀鏡頭和跟鏡頭反複交替的方法映襯出兩個場域之間的沖突和鬥争——在千惠子緩慢走入人群中時，我們可以感受到瘋狂的鼓點和喧鬧的人聲，而一旦切到了千惠子的主觀視角，則完全消弭了現場音，在一片靜默中沒有千惠子的身影，卻隻有迷亂的燈光和擁擠的舞動的人潮，這時我們便得知，這是千惠子的文化場域。
......當鬥争來到一個臨界點時，不停閃爍的強白光閃現在千惠子的臉上，這種“混亂”（chaos）也宣告了其自身所處場域以被擊敗告終。所以，千惠子離開舞廳不僅是出于殘障的“憂悒”（discouragement），更重要的是文化結構不同所形成的“紊亂”（disorder）。
...假如按照克勞德·列維-斯特勞斯的結構分析方法，我們就有機會将上述的三元結構依次分類，考察電影裡面迥然不同的文化場域中相似的結構。三個故事即便發生地迥然不同，内容也大相徑庭，文化元素更是地别天差，但如果我們認可場域的原始積累為“語言”——這裡的語言，并非狹義概念上的語種，而是指文化範疇内一切賴以與其他群體（包括社會）形成的關系之基礎的總和——就不難追溯人物最後遭遇的挫折正是源于資本的積累缺陷（lack of capital accumulation）。
理查德和妻子身為美國人，來到人生地不熟的摩洛哥，不僅語言不通，而且生活習慣也存在着明顯的差異。在影片開頭時，蘇珊已經道出了“說真的，我們為什麼要來這裡？”這一句話，她實際想表達的是“說真的，我們為什麼要來到這個完全陌生的地帶？”，并且懷疑裝可樂的杯子裡面的冰塊成分有毒，要求丈夫把它倒掉。難道她真的害怕自己會因為一杯可樂而喪命？顯然不是。蘇珊所表現出來的，正是一種文化行動的本能特質，由于沒有和當地文化形成任何先驗的聯系，她的态度始終是拒絕和畏懼的，這也解釋了為何後來當理查德将她抱進村子裡求救時，一個個居民選擇駐足觀看，甚至将大門緊閉，和理查德的迫切形成了極為強烈的對比。這些人其實并非見死不救、冷漠無情，而是文化的語言結構決定了他們不得不這樣做，他們既不知道如何跟眼前岌岌可危的生命進行某種預警式的交流，也不知道和他們接觸會給自己帶來的影響和危險，所以我們可以設想，假如受傷的是他們當地的一個居民，情況則可能完全相反。
...發生在墨西哥的故事同樣如此，盡管我們在這裡已經預先看見了文化持久的“滲透”（invasion）：由于地緣文化的影響，墨西哥人所操的西班牙語已是美國的第二語言，反之大多數的墨西哥人也懂得基本的英語交流。因此，兩個孩子即便自小從美國長大，也在一定程度上被從小把他們照顧大的保姆“同化”（assimilation）了，當他們乘坐着駛入墨西哥城的車子時，導演使用了一種和後面發生在日本的故事同樣的“走馬燈”式（revolving scene）鏡頭語言——這種鏡頭視角通常為隐含的已知主體向公開的未知主體的情景展覽方式，也是好萊塢常用的伎倆——但是女生從小就生活在日本，即便由于身體殘疾而對文化有着隔膜，但她對于文化的理解是建立在豐富的“目光”之上的，因而我們可以說，“語言”儲存在了女生身上而使其獲得了“具身化”（embodiment）體驗。
...假如從這個角度出發，我們就很可以理解為什麼兩個美國小孩對于墨西哥風景的“目光”要采取這樣一種手法，那是因為對他們而言，所有的情境都是後驗式的，他們新奇的目光在這些眼花缭亂的建築、人物、語言和行為上找到了對應的符碼，所以車子的隔絕隻是一道虛假的屏障，跟前面理查德二人所乘坐的巴士正好相反。當我們看見兩個美國小孩可以很愉悅地融入到當地小孩的遊戲中，溝通與交流基本無障礙時，我們不應僅僅認為這是小孩子對于文化的包容性所在，而應該看到這是他們被同化的結果，以及他們那被文化結構所影響的内心體驗，而這種後天獲得的性情系統，就是“慣習”（habitus）。日本女孩千惠子這一人物設計則更為簡潔明了。作為一名“失語者”，她雖然自小生活在日本，但聾啞使她減少了對于文化的感受，更影響了她對社會關系的認知，進而産生了心理扭曲，她失去的不僅僅是“說”（parler）的能力，更重要的是“語言”這一文化資本，在文化傳播的語境下，這種缺失則表現為“隔閡”（estrangement）。
在這樣一種情形下，“目光”扭轉成了一種畸形的、病态的、機械式的欲望。不同于弗洛伊德，這裡的欲望并非被壓抑在深層的潛意識，而是一種積極擴張的、有條件的、反饋式的欲望機制。影片中這樣的目光比比皆是。例如，當保姆的侄子開車至邊境檢查站時，美國警察不僅故意刁難他，而且一直用手電筒照射着他的眼睛，手電筒在這裡實則扮演了來自他者的目光的“廣延”（extension），對這名墨西哥人的眼睛的照射，使得他難以睜開眼，其實就是一種霸淩的表征，一次文化手段的具體演繹，侄子的自尊受到了踐踏和侮辱，所以不顧一切地沖開圍欄，企圖掙脫這個混沌的束縛。
...又如當千惠子邀請警察上門的時候，落地窗玻璃倒映出千惠子的裸體，此時我們看到的不是警察的神情，而是千惠子那畏縮而又躍躍欲試的身體形象，可以說，千惠子正是利用了警察甚至是觀衆的目光将自己“文化對象化”（cultural objectification），試圖表達出自己無處安放的張狂的欲望。
...而當理查德一而再再而三要求旅遊大巴留下來等到救護車來臨的時候，我們明顯發現他行為的矛盾性所在，這樣的矛盾性正是來自欲望應激的後果，如果救護車确定會來，理查德根本沒有必要讓大巴留下來等他，他真正希望留下來的，不是大巴的運輸能力或是車上一行人所擁有的技能和體能，而是其作為文化角色的“目光”。旅遊大巴給了他語言的匮乏的想象，讓他誤以為“目光”能作為此時此刻賴以存活的支撐手段，實際上，文化結構的差異早已經決定了理查德會被衆人抛棄，當他跑出房間追逐離開的大巴時，才真正感受到這種結構帶來的絕望和無奈。
無論是理查德，還是他們家的保姆，亦或是日本女孩，“語言”的缺失和“目光”的畸變是導緻他們文化行動最終失敗的根因。然而，我們也必須認識到，除了理查德夫婦，其他的人物都沒有達成自己的目的——保姆被警察扣留，驅逐出境；千惠子解下衣扣，留下淚水；兩個摩洛哥小孩一個慘死，另一個選擇自首——他們的“言語”各自經曆了不同程度的潰敗，因而他們對于自身文化的表達也失去了溝通和理解的媒介。那麼，為什麼會說理查德夫婦在已知“語言”缺失的情況下，還能通過“目光”完成了“言語”呢？這是因為出現了高于文化本身的國家權力的“介入”（interfere）。
...現代國家治理下的“機構”（institute），諸如醫院、大使館、電視台等，隻是文化資本的載體，它不承載文化傳播的義務，也不具有文化構型的實際權利，而發揮作用的往往是國家這一所謂“代理人”（agent），它代替公衆行使文化權利，也在無形中制造了文化的傳播。因此，當我們看到理查德事件出現在全國各地的新聞報道上時，“目光”已被國家利益這一政治歸屬所取代，美國派出直升飛機前來救援，乃是這一手段的政治符号，當世界性目光都在關注權力的運行而非其後果時，後果往往被征求服務于權力的運行，亦即使說，理查德事件自外國政府插手後，已不再是文化問題，而上升為政治問題。“拯救”（salvage）就是控制這一事件的“言語”。所以，理查德夫婦的結局隻是文化事件的一個“突觸”（synapse），本質上沒有分解文化場域的結構，反而從反面強化了這一結構所帶來的影響，因就其本質而言，導演深知如果沒有幹預的發生，故事就不可能獲得看似圓滿而正義的結局。
...除此以外，我在開頭引用《聖經的典故》，并非隻是為了說明故事的核心概念取材于此，而是電影本身兼具了耶和華的“彌賽亞目光”（Vision du Messie），使其擁有了神話般的詩史氣質。這不是那種我們通常認為的90度俯拍鏡頭所造就的“上帝視角”（God’s Eye View），當然，為了讓觀衆更好地辨别，導演依舊運用了有别于規整的鏡頭語言來表現這一目光。其中最為突出的就是鏡頭的短暫變焦，例如在摩洛哥小孩瞄準目标、蘇珊承受肉體之苦時，鏡頭在目擊的過程中總是突然而強烈地運動，這種目光強度顯然不符合人物自身，而是來源于外部；又如當摩洛哥小孩向警察自首時，導演采用了淺景深的半環繞特寫鏡頭對準小孩決絕的面孔，這個目光顯然也不會來自于站在遠處的警官身上，而是一種就義時才會出現的憐恤和敬意。
...但是，正如書裡所記載的那樣，耶和華既是故意讓人類說不同語言，讓他們無法對自己構成挑戰，因而他的目光總是在場域與場域間的聯系中顯現的。例如，當販賣槍支的人在摩洛哥遭受警察嚴刑逼供時，畫面卻突然切到在舞廳狂歡的日本年輕人；當理查德為妻子的生死未蔔而痛苦時，孩子們卻在摩洛哥的婚宴上歡歌笑語——正是這種無縫連接的平行蒙太奇，讓我們感受到同一種時空下不同文化場域所帶來的巨大的光譜差異——誰的目光在支配這些分散各地的文化行為的表現？我想答案已經躍然紙上。
因此，當我們說“跨文化”時，我們其實在說不同文化場域間的一種“碰觸”（crash）。這些文化場域不一定是兩個跨越遙遠緯度或半球的“地區”（region），實際上，就連我們身邊也可能存在着大大小小、力量或強或弱的文化場域，可以說，隻要有“目光”的出現，就有“場域”的存在。那麼，“許可”（permission）該如何獲得？我們必不可征求“機構”的同意。正如我已說過的那樣，如果我們承認“目光”是必要的手段，就必須清楚自己擁有足夠多的資本積累。
語言的誕生在布留爾看來是現代人與原始人最大的不同，那麼，“話語”（language）的缺失反而使我們失去了原始的本能，退回到了盧梭口中的“自然人”（natural person）。然而，面對紛繁的世界和多元的文化潮流，跨文化傳播已是不可避免的趨勢，這意味着會有更多文化場域碰撞的産生，所以要想獲得正确的“目光”，必須要找到合适的“語言”，這裡的“語言”可以是語音（accent）、語氣（tone）、語法（grammar）或語态（voice）種種，囊括了應有盡有的文化活動，但無論如何，它都應是開放、多莖且去中心化的，因為唯有這樣才能适應跨文化所形成的強力，而不至于被其中一個場域所“吞噬”（devour）。
這種由場域碰觸所形成的強力，正是由于各場域彼此獨立的向心力造成的——假如我們希望找到一個關于這種力量的一個表達式，就必須為這種文化場域錨定一個坐标，由于文化場域内部的運動總是變化無常，因此當我們緊跟此（圍繞中心運動的）文化場域進行觀測時，實際上處在了一個“非慣性參考系”中，為了尋找這個力的表達式，便需要引入一種慣性力來予以描述，而這種慣性力，就是預示“碰觸”會形成的精神和情感上的“落差”（gap）。
為了便于區分，我将原文化場域标記為l，則與其發生碰觸的其他文化場域依次為l’,l’’,l’’’……若将“落差”标記為F，則原文化資本所積累的質量大小為m。在單個文化場域内，資本總是伴随“目光”運動，相對而言之下強文化場域對弱文化場域形成的“吸引”（appeal）産生了加速度a，該加速度與向外的作用力成正比，即強文化場域結構越緊密，對弱文化場域拉扯就越嚴重，加速度也就越大，兩者始終處在同一方向上，反之不斷被“抽取”（extract）的場域内的資本則與其質量成反比，即“語言”的積累越少，加速度同樣越大。由于兩個場域的碰觸所形成的力量既不是簡單的相和或相差，也不是相互抵消的被動的相除，而是在外部和内部發生的激烈的鬥争，因此，我在這裡選擇用乘法将這兩個參數聯系起來，從而得出：l：l’=F：a*m。
通過這個表達式，我們可以比較直觀地判斷出來這股力量受到什麼因素的影響，以及這些因素的大小變化如何影響着此因變量。當引入這個力F後，文化場域内的向心力與假定的離心力合力為0，此時文化場域處在靜止或平衡狀态，這解釋了當今各文化圈層的一種生态表現。然而，就如同網絡需要芯片、法律要求憲法一樣，文化場域的結構決定了其勢必沿着一個中心展開推演，場域之間的“博弈”（game）必定有輸有赢，有時候甚至會兩敗俱傷。為了使跨文化傳播與交流成為全和平過程，就必須揚棄以場域中心作運動的傳統結構，為場域騰出更多的“空間”（space）和無限拓展自身的機會，同時，也意味着人類必須學會放棄慣性參考的經驗，即對于一個文化場域的描述，總是相對于另一文化場域作勻速直線運動——當我們談及“少數族裔”“亞文化”“同性戀”時，便無法擺脫“多數”“主流”“異性”等坐标系的參考——正是這種久而久之形成的文化慣性在人們腦海中根深蒂固，導緻跨文化傳播一旦發生，就難以突破圈層結構，從而遭受到異樣的“目光”來源，當今最為突出的例子，就是“歧視”（discrimination）和“誤解”（misunderstanding）。
結構是外部的結構，而非内部的結構，正如骨骼是身體外部的骨骼，而非身體内部的骨骼。當我們考察電影的叙事結構時，會發現其中附着着導演意在表現的文化結構，然而，這不能說明文化結構決定着文化本身，在文化結構之外，文化仍然是混沌的、無序的、複雜的。這同樣不是說，電影是将多組事件打亂重組，并依次根據場合順序進行剪輯，就能表現出這種文化的非連續性。
實際上，導演既不能通過任何辦法破壞文化固有的屬性，也不能增加文化所沒有的特性——這正是電影的迷人之處所在，也是電影結構的内在目光，即刨除對情節的叙述以外，導演的目光與觀衆的目光的相遇再度豐富了這一作品的層次。我們能夠感受到亞曆杭德羅對于這種文化現象的個人理解，也能通過作品體會到他所要呈現出來的表達，然而，無論是導演還是觀衆都深知，導演和觀衆自身的行為不可能對既在結構産生影響，所能做的隻有分析、梳理和摸尋，因此，當目光的較量在電影的内部結構再次出現，電影作為文化産品的屬性将會在其生産活動中發揮出特有的力量，最終達到“言語”的目的。
