回想起來，距離首次觀影《小偉》到正式上映已有将近一年半的時間，當初在first青年電影展上有幸一睹風采，其時影片所散發出來的氣質至今仍吸引着我，使我念念不忘。當得知影片曆經多個電影節檢驗，終于決定準備交付到院線觀衆面前時，曾經那股略微神秘，卻又飽含親切的感覺再次油然而生。此次再看，除了最初的高度體認外，還收獲了比之前更多為之新鮮而豐潤的感受，這種感受，借用友鄰向暝的短評确切來說就是：開篇即是一次重訪，是父親死後靈魂的重訪，也是知曉一切故事的觀衆的重訪。誠然，二刷《小偉》，我發現影片齒輪運轉中的一種“透滲效應”。這種效應，在内容和結構上都指引着影片走向一個後驗的結尾，迫切傳遞着導演隐藏在其中的最值得贊美的智慧。
記得當它以“驚人首作”亮相時，還是叫《慕伶、一鳴、偉明》那會兒，顧名思義，影片講的是一家三口的故事。導演聰明地擇以三個主體各自的側重視角去描述一個家庭的内部事件，在這裡面找到得以延伸的入口，開啟記憶的漫遊和對時空的追溯，并在出口處完成意識的邏輯自洽，所以簡單地用現實或超現實給任何一個段落貼上标簽是不負責任的；更多時候，這些元素似乎是黏連在一起的，充當着基本的元件組建，而使其得以工作的，除了創作的原動力以外，還有相當于起着潤滑作用的一股不容忽視的力量，即我在上文所提到的“透滲”。
...不難發現，這種“透滲”有意識地埋藏在行文當中的許多地方。比如偉明的因病吐血和一鳴課上嘔吐，慕伶和偉明先後說出帶有死亡寓意的句子“太陽就要下山了”，一鳴廁所偷偷吸煙和最後慕伶拿他煙抽；又如偉明出院穿鞋和一鳴下山尋鞋，這些看似無關緊要而又沒有明顯因果的細節實際上就是該效應的發揮，導演正是發現并利用了這種家庭人際間潛移默化的微妙效應，巧妙地穿插起片中的秘密，實現了三位一體（家庭）視角外在的流轉和内在的穿梭，觀衆由此得以揣摩他們是如何從團結走向破碎、走向分歧，最後又是如何産生和鳴、産生共情。
...而片名的更改，似乎暗示了這種“透滲”作用最終的目标和對象，不可避免地要落到終篇的段落之上。不過我想有一點，更像是将前面所蓄積的千均之力都用在了對父親偉明一發的追憶上，顯得尤為深沉和凝重（即便如此，我還是更歡喜原名，它用一種并列式的語調把一個普通家庭的平面書寫下來，如同和聲的不同聲部，相協而共振，而三段式的保留也充分證明了這點）。“慕伶”叙述一名母親處理家庭危機時所表現的克制與堅忍（當然，有關編劇對于人物寫作的讨論，這裡産生了一個關于創作者小小的悖論，即若我要忠實地表達私人情感，則無法避免自己視角的局限性，若我嘗試以全知駕馭身份，親密關系很可能遭遇削剝），“一鳴”講述兒子身為一名學生面在對生活的諸多問題時心智上逐步的成長與成熟——在這些極度生活化的場面和支線發展下，始終繞不開父親偉明一場風雨欲來的死亡來組織語言，在“偉明”一段到來前，死亡意象逐步增多，情緒積累迅速擡升，鏡頭表現愈顯張力，于是，我相信“偉明”開始時偉明已死。
第三段一開頭，偉明就已獨自行走在破敗的泡沫廠中，提示夢境的開端，但是這場夢境就像巨大的漩渦，将現實中的寓言全數卷入，而其中最大的寓體便是偉明的老家，他要去尋回父親的墳冢——“透滲”出現了，他正在被一種力量牽引，步伐逐漸靠近死亡。當偉明穿行海島，終于回到家裡時，許久未見的老母并未對其表現出陌生，而隻是在寒暄過後端來了一碗熱粥，并指出桌旁父親留下的椽子（在這裡，一所寒舍仿若就是庵舍，偉明接收到的，似乎就是留在陽間的人燒給陰間的東西），這都是外層夢境的表現（即慕伶和一鳴對偉明想象的想象）；而當如同但丁筆下的維吉爾形象般的弟弟把他帶上山時，鏡頭從偉明的視線搖到他自己小時候和父親上山的畫面，接着搖回到弟弟的視線下偉明的目光（此時，偉明擁有了“自我”的意識，獲得了想象），站在孤墳前，偉明發現雙親已死，覺醒過後所帶來的“震顫”，既可以認為是其生前記憶的主動修複，也有可能是裡層夢境的被動驅趕，或相互作用的結果。
...完成回歸故土的叙事後，人物仍身處海島，慕伶和一鳴猶在夢中。“偉明”的意識一半源于自身，一半源于二人的賦予，他們也因此介入到這場夢中——象征輪回的織衣、賓館外的離合、未曾說出的真心話、試圖掙開病痛束縛的返程列車……意識就如晃動的燈泡般搖擺不定，似乎模拟夢境與現實的膠合狀态——通過對偉明記憶的“複活”來捕捉他生命的最後一絲軌迹，這樣的記憶是雙重的模糊的，仿佛是對已經出離肉體的靈魂寬動距離的掂量，而當列車進入隧道，偉明死死地摟着一鳴（這也是偉明在場的最後一個鏡頭），如同他已意識到自己将要離開那樣，隻為再好好貼近親愛的人……如果從這個視點出發，第三段則是極為感人的，是導演作為一名成員之一在承受住回憶之殇與甜美之蜜時對于社會最小單位秘密公開化所能作出的最偉大嘗試和努力。因為此時此刻，“死性”已經成為相互默認的語言，未來和當下選擇退場，夢境化身過去的亡靈，則自動生成為一張供其現形的草紙。它始終拒絕煽情，隻懇求感受，因此從創作初衷而言，無論是評論其刻意還是乏味，無疑都是刻薄的，隻因這是一種情深脈脈的私密印證，一種毫不聲張且不帶功利性的明面設計，而反思我們對已故之人的回憶，何嘗不是另一種層面的“設計”呢？
...如果說三個段落呈現的是真切而含蓄的追悼，那麼結尾的五個鏡頭則精彩地完成了導演苦心經營的一場複活禮。影片的結尾宛如招魂術現場：第一個固定鏡頭慕伶正收拾偉明的舊衣物，家人的一些聲音作為畫外音進入畫面；第二個大遠景俯拍鏡頭模拟上帝之視角，我們看到慕伶走出陽台，一鳴緊随其後；第三個固定全景鏡頭慕伶和一鳴一起收拾舊報紙，仿佛是為了移走生者之物品，而給死者騰出空間；到了第四個鏡頭，當慕伶回到屋内時，鏡頭開始了緩慢橫搖的運動，一種來自不可知者的目光就此顯現；接到最後一個鏡頭，正播放着錄像帶的電視畫面終于被擺放在觀衆眼前，此時我們知道了未知的來源（也意識到開篇第一個鏡頭時的那種遙遠而漫長的呼應），意味着處在幽冥中的空間和聲音都被物化，此處的構圖也饒有意味——電視機一左一右的兩個門對稱分布，慕伶和一鳴處在右邊，她正給一鳴穿上偉明以前的衣服，生命之輪回似是對應“生之門”，那麼左方的門則為“死之門”，生與死隔着傳遞影像的媒介——這也是創作者最終的在場，用以說明自己嘗試憑借影像去逾越那不可見的邊界的證據。于是，攝影機的視點同拍錄像帶裡的人（即偉明）的視點重合，同時來自觀衆的目光亦被一種誕生了的目光所取代——即當固定鏡頭開始趔趄向前，朝左門外陽台的木椅走去時（偉明生前常做于此），如聖光降臨般的畫面過曝近乎全白，主體性在近乎癫狂的赤裸中，在一種自在的遊弋中被明确下來，這也成為影片最終也是最重要的“複活”禮（這點确實酷似阿彼察邦）。
......值得一提的是，導演在片尾安置了先前所沒有的一個“小彩蛋”。他提到說，小偉其實是他爸爸的名字，但自己卻常将其錯寫成“小韋”。而如今他費盡心思通過電影所做的，似乎就是将裡面缺失的那個“人”複歸到生活的記憶中，試圖用影像去呐喊心中的悲鳴，也是去挽救那些無法彌補的損失，正如反複提及的阿基裡斯和龜的故事，有時候我們趕不上一些本就處在前方的事物，卻隻能一次又一次、無限地接近它。父親去世了，于是便有了《小偉》。
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