by 石新雨、TWY，本文最初為上藝聯德國電影大師展《階級關系》放映導賞
與達尼埃爾·于伊耶和讓-馬裡·斯特勞布相遇，意味着遇見兩個堅韌的形象。在采訪中，斯特勞布是喋喋不休的說教者，帶着濃重的口音，在不同種語言和同一種執拗的決心中展現雄辯力量（以及搞笑）；于伊耶則偏好沉默，不過一旦發聲便直擊重點，同時，她在剪輯台前固定無限。基于弗朗茲·卡夫卡1914年的未完成小說《失蹤者》拍攝的電影《階級關系》（Klassenverhältnisse, 1984），是二人長達半個世紀創作中的第14号作品。創作方法似乎從未改變：首先，是一個文本，但電影對它的責任不是所謂改編，而是将其視為身體，從高乃依、巴赫、荷爾德林，到馬拉美、勳伯格、布萊希特、帕瓦澤、伯爾及杜拉斯，于伊耶-斯特勞布的電影讓話語發聲，為書本找到容器。這些偉大文本的思想，是絕無可能被輕易圖像化的物質。為此，電影需要成為二重奏乃至更多，我們見證的是沉默與話語、精确性與偶然之間高度緊張的決鬥——一種音樂表演。
...在第一個鏡頭中，影片确立了自己和世界的關系。一個固定鏡頭，平拍某棟大型倉庫的一角，其中一尊海盜雕像站在看不清碑刻的石台上，雙手握于胯前，扭頭眺向遠處；在他身後，庫房延伸出形制各異的窗戶，玻璃多已破損，其中一扇還突兀地裝着塑料白框。牆底部，即海盜像所在的地基，是一條散亂、匍匐的綠化帶，幾株冒出來的小樹正被風吹拂；再往外，是排列成半圓形的石頭路，路上除了條排水溝之外空無一物。這個貧窮而平整的公共舞台既不屬于小說，也不屬于正片虛構的任何一部分。
在采訪中，斯特勞布給予了重要的線索：“雕像[的鏡頭]指導放映員精準地調整銀幕畫框。在片頭字幕出現之前，需要一個用來校準畫框的畫面，因為如果放映員隻看到黑底白字的字幕，他很可能無法正确校準。” 自動時代的觀衆或許忘記了放映員的存在，但斯特勞布的嚴謹除了幫助我們去想象一門失傳的職業，也代表了電影最基本的單位：一個鏡頭，它是電影世界存在的形式，而每一個機位，都帶領我們從新的地方觀看。這部與棱角息息相關的電影，首先校準銀幕的四角，還有我們的眼與耳。
...卡夫卡一生從未去過美國，《階級關系》亦如此，大多數場景拍攝于德國漢堡。男主角卡爾·羅斯曼在小說開場面對紐約城的驚呼（“好高啊！”），被替換成了扔下行李箱時震動攝影機的步伐（“我的傘呢？”），如果說卡夫卡在1914年将自由女神的火炬虛構成一把劍，那麼這顆随船旅行的鏡頭同樣篡改了小說的現實，将電影安置在1980年代。事實上，電影人隻在紐約港的渡輪上拍了一個鏡頭：以自由女神像為坐标的橫截面，容納了嵌滿海面的船隻（水）、雲朵、兩架劃過天際線的直升機（空氣與風）、以及遠處樓房的小方塊（土地）。縱觀小說和電影，這是美國唯一一次以其當下的形态出現，如主角寄出的一封明信片，背面寫着“一切安好”。當我們如此将鏡頭内的世界陳列時，便不應再将于伊耶-斯特勞布的電影視為典型的極簡主義，因為這其中充滿了物質，每一個鏡頭都擲出一粒骰子。
聲音的缜密，也拓展了極簡的印象，且不論作者堅持同期聲錄音的聲場，文本被表演時的節奏也需我們聚精會神。隻要一窺兩位作者在為每部影片排練所做的劇本筆記，我們便會被眼花缭亂的彩色記号所震驚，其中記号标注了語氣的變化、斷句位置、常犯的失誤，等等（摘自于伊耶-斯特勞布的寫作合集，包含斯特勞布早年的電影評論以及二人的拍攝手稿等，已在多國出版）。表演模式參考了音樂演奏的訓練，通過長時間的提前排演，拍攝時不緊不慢的節奏，反複打磨每一鏡頭，最終達到演奏者和文本、身體及空間的和諧。在《階級關系》前期準備時，導演哈倫·法羅基（在影片中飾演德拉魯什）曾拍攝紀錄片，詳細記錄了兩人如何在排練中調整每一句台詞的節奏，不厭其煩地調整着發音與語調，站立、躺卧或摔倒的姿勢。文本從未被學術化，隻是電影人攀登的山脈，如埃裡克·馮·施特羅海姆在《盲目的丈夫們》（Blind Husbands, 1919）中曾拍攝的那樣。簡而言之，極簡主義隻是一種工作狀态，為了抵達最豐富的姿态。
...如果說《失蹤者》中主角的境遇令讀者聯想到卓别林的電影，那麼在于伊耶-斯特勞布這裡，卡爾的整潔、靜止、及他丢失的平頂禮帽，亦神似巴斯特·基頓。卡爾·羅斯曼由17歲的克裡斯蒂安·海尼施扮演，他在于伊耶和斯特勞布的支持下辍學出演（兩位導演改編自杜拉斯的短片《老調重彈》（En rachâchant, 1982）同樣是關于學習的故事），這種戲劇性的身份誠然與原型互文，卻并不使電影陷入主觀，也不給文本徒增意義。在所有演員中，海尼施幾乎是動作最少的一位，他保持着默片時代的得體。卡夫卡、卓别林、基頓，他們創造的獨屬二十世紀初的身體，有着無懼任何氣象的英雄主義，而這也體現在卡爾靜止的站姿之中。無獨有偶，斯特勞布将卓别林其稱為“最偉大的剪輯師”，因為“他清楚地知道一個手勢（gesture）從何時開始，何時結束。” 而卡爾，這個不動的個體穿梭于變異的空間，通過一扇扇門、室内室外的過道、陽台，進入噩夢的處境，他從不做多餘的辯解，也知道自己何時退場。
于伊耶談到，《階級關系》的攝影機是一位陪伴着卡爾的兄弟。與卡夫卡的文字不同，我們無法以卡爾本人的視角來觀看他的遭遇，盡管機位有時會離他很近。這種陪伴幾乎是尖銳的：沒有主觀鏡頭和傳統的正反打，攝影機總是站在人物或場景的旁邊，将每個角色都視為個體。演員的目光是最堅定的測量儀，他們面對景框的四邊，以視線的轉移、被包圍時低垂的眼睑，構建着從他人到自身的位置。而腳步的斷裂形成了空間的幾何，同期聲随分鏡的切換而變化着聲場，任何陡增的機位都是對表演單位的接力，會有意料外的人突現，他們拓展了劇場的邊延。
...于伊耶-斯特勞布将卡夫卡小說中的“胖體”變成了瘦人，形象剪輯了篇章，從河堤一角直接切到波倫德爾先生的變形。正如波倫德爾清嚴的模樣，舅舅的辦公室過于空曠，隻擺着一張光潔的大書桌，它和同樣平滑的牆闆、家長身後慘白的窗簾一起圍成切面，展示着四邊形空間的權威。但卡爾的鏡頭是不同尋常的反打，他與帶裝飾的牆面平行，如童話插圖一般，演員終極的側臉被平面化為一幅肖像。當分鏡（更準确地說——découpage）取消了連續的邏輯，才顯現出一個為自己發聲的人。
本片演員多為非專業人士，但某些極具階層特征、因而必然帶“表演色彩”的角色，則由專業演員們承擔：雅各布舅舅（馬裡奧·阿多夫）、酒店女秘書特蕾澤（利布加特·施瓦茨）、總管（阿爾弗雷德·埃德爾），他們更擅長調動肢體和面部的細節，雅各布激情的手勢震蕩了攝影機。事實上，機器總處于不穩定狀态，接收着腳步與地闆的碰撞。這是一部不太嚴肅的非工業電影，演員不僅在凝定中創造姿态，甚至會突然“起身”，擺出滑稽的樣子，比如船長的一攤手、德拉馬什宣告就寝的一翻身、魯濱遜雕塑般的“跌坐”。正因動作都被固定在一點上，才更能集中身體的強度，乃至成為反抗，而每當人物在一個鏡頭中跌落，就又會新的位置上重置自己的形象。
...隻有當人物是持續的，我們才能再次看見他/她，所以攝影機需要為之停留。本片場面的完整性令人想起小津安二郎，這些作者都讓不同的時空得以共存。于伊耶-斯特勞布隐去了大量的角色和橋段，可角色一旦出場，就不會輕易翻篇。在第一段，船艙門口站着一位叫莉娜的廚娘，她是關鍵的證人，卡爾和司爐走上階梯遇見了她，待他們走後，莉娜又抽起了煙，恢複了被造訪前的狀态。在鄉村别墅中，一位老仆帶卡爾穿過長廊，走下樓梯，為他打開客廳的門；當卡爾進門後，老頭還要繼續做完手上的事，開始等待。
姿勢即态度。哪怕是一顆絕不轉向的後腦勺，也能超越情節或對話，保持獨立形态。空間亦如此，每次表演發生前或離開後，一片獨立于虛構的空劇場在靜止中運動，刻畫着自身的美術。在鄉村别墅的沙發上，格林先生聽着畫外的克拉拉走遠，開始舒展身體；在小房間裡，卡爾正倚着窗戶看向外面的景象，漸漸地，克拉拉的腳步聲響起。卡爾被拉走，但景框仍然維持着，這面牆本身就是漂亮的整體，窗戶兩邊挂着不同的畫像，兩層窗簾拉開，窗棱外有花叢和一株傾斜的樹，它們不完全服務于故事，隻是物質的整理和陳列。電影與文學各有各的現實主義，于是，于伊耶-斯特勞布以那些唯一莊嚴的意象，代替了華麗的還原，鄉村别墅裡的玻璃門變成了實在的木門，至于西方飯店的辦公區域，則抽象為極端的黑與白。
...對原著的精簡，還突出了卡爾與其他弱勢者的平等，每當他離開一個悲慘的形象，某種和前者相似的處境便找上了他——司爐、特蕾莎，他将重新成為他們的兄弟。西方飯店裡遞增的聽證：卡爾先是躺在床上，聽特蕾莎自述；接着，自述來到窗前，他已穿上了電梯工的制服，二人面對着窗外的白光，特蕾莎回憶起母親的死亡；随之，下個場景，醉酒的魯濱遜已出現在電梯前，“尋求”他的幫助，卡爾不得不為他離開崗位，因此遭解雇，一切隻在兩次電梯的升降之間。階級關系即空間，失去話語權的人，總是被兩邊的對話者們擠壓，甚至被隐形。但卡爾的重置，亦會給其他角色以不被遺忘的勇氣。
卡夫卡龐雜的旅程變成了一條簡潔的線路，《階級關系》裡大幅度減省的，反而是兩個最不可思議的篇章——“避難”、“俄克拉荷馬露天劇場”。在經曆西方飯店的審判、真實街頭的追逃之後，卡爾被帶到布魯娜妲的公寓。這間公寓本是茂密的馬戲團，猶如住客們變形的軀體，但在這裡它是一片遺迹。布魯娜妲獨占沙發，她完全擁有形象的權威，平衡着畫外的窺視和聲音軌迹，并虛構了更多“有的是”的空地。而那個沒被砌平的陽台，既成了角色們的流放地，也是令其得見現實世界的半封閉景框，它将人和天空框在了一起，當遊行響起時，遠景裡隻有沉默的房屋和車路——就像《眼睛不要一直閉着也許或許有一天羅馬會自己選擇》中的羅馬，環繞着高乃依演奏現場的，是幾百年後的車流，電影必須面向這種堅固，又毅然背對着它——而一到夜裡，所有當代的痕迹，馬路和平屋、風和飛鳥，都被黑色遮蓋，照出兩個對話的舞台，卡爾背朝鏡頭，在空間的兩極中冒險。
...至于俄克拉荷馬劇場盛大的招募儀式，用斯特勞布的話說，“隻有在施特羅海姆的時代”才有可能被拍攝出來。卡夫卡未完成的作品，将結局放置在看似無限的平面上，其空間的誇張程度并不亞于頂樓陽台的狹小。然而貧窮的藝術自有其法則，如果卡爾的結局注定是成為一名叫做“我”的群衆演員，在這個能叫作“世界”本身的烏托邦中找到其容身之所，那麼對于他的扮演者來說，于伊耶-斯特勞布的電影，已然是這個劇場，而演奏這出奇異的文本，是對非專業演員的挑戰，也是他們最根本的自由。無需在這一章節停留太久，當卡爾·羅斯曼在沉默的尾聲中坐上駛往俄克拉荷馬的火車，他再度遇到了先前隻有一面之緣的電梯工吉阿科莫，兩位男孩毋需指認對方，隻需要一些笑容——他們扮演了同一身份，在謝幕後短暫休憩。當演出結束，在火車窗外，電影人還以我們一片真實的河流，經過樹林與田埂，通向遠方。
作者感謝：emf
