——本文由我主要寫作，twy補充，紀念百老彙文德斯影展放映《皮娜》，獻給皮娜·鮑什。
烏帕塔爾舞蹈劇場的門口，仍然張貼着《女皇的悲歌》的海報，但皮娜·鮑什已經離世了，于是天氣變得晴朗了一些。
...拍攝于1989年，《女皇的悲歌》是皮娜執導的唯一一部電影長片，也是在差不多的時機，這位舞蹈家和維姆·文德斯成為了摯交。文德斯說，二十年以來二人一直想要合作，将皮娜最輝煌的劇場作品搬上銀幕，盡管始終沒有找到恰當的形式，但卻是因為皮娜的離世，以及3D技術的突飛猛進，令所有人都抓緊時間開始工作。
在2011年的《皮娜》裡，舞者們并沒有置身風雪中，也沒有奔跑于荒山上，來來回回地跌倒。而烏帕塔爾，經過舞台的染色，它已經四季如春。這是更合理的追憶方式，它沒有去虛構一個“傷痛的皮娜”——在《安娜·馬格達麗娜·巴赫的編年史》之後*，任何所謂傳記片，對傳主生平的捏造都是可恥的。所以，這部原本由文德斯和皮娜共同創作的電影，就成為了文德斯所記錄的、劇場成員們聯合舉辦的追憶會。烏帕塔爾的演員來自世界各地，有着不同的面孔，說着不同的語言，基于皮娜的編舞作品，大家搭建了這個理想世界。它是一系列相互延伸的舞台裝置，而3D攝影機拍攝的圖像清晰得不真實，或許也無意中令影片攜帶上了富有實感的距離，不僅是觀衆與舞者之間的，也是我們與皮娜之間的距離。
...在追憶過去的時間之前，電影先将舞者們聚到一起，他們蜿蜒着的隊列與舞台上挂起的薄膜形成肅穆但幽默的迷宮。第一個節目《康乃馨》，引出烏帕塔爾的”四季“隊列，這是一種有趣的手勢舞，依次模拟春天的細草、夏天的烈日、飄在秋風中的落葉，和凍死人的冬天。手指的魔法，替換了真實世界的氣溫，幻化出了劇場内的自然規律。在那部最宏大的《春之祭》裡，扮演獻祭少女的是露絲·瑪雅蘭帖，她又與安德烈·巴列欽一起演繹了《隻有你》。而随之，巴列欽來到一條空中傳送帶上，用雙臂速寫出一輪明月，踏着階梯正向或反向地漫遊，探索場面的縱深。我們進入各個演員的獨白，以及她/他們表情豐富的肖像，由此連接其不同作品，于集體中發現個人，再從個人回歸集體。
...正如朱莉·史坦薩克所說：“皮娜在我們每個人的身體裡，我們也是皮娜的一部分。”編舞與舞者的關系當如是，因此，在皮娜走後，學生們一邊用自己的身體感應着她的軀幹，又一邊把她藏了起來。相較于皮娜本人參演的《穆勒咖啡館》，影片中的穆勒咖啡館，更像個雅克·塔蒂式的裝置，它是草坪上的一個微縮模型，進入其中，則是更寬闊的實驗場，演員們永無止盡地做着那組訓練：愛凡達·尼雅莉一次次地抱住多明尼克·梅西，卻被麥可·史垂克掰開來，如木偶匠一般拎起他們的四肢，給這對男女擺出親吻的姿勢，再把尼雅莉抱到梅西的手臂上，然後她落地，重新抱上去……文德斯與攝影師海倫娜·盧瓦爾特，沒有重蹈1985年Mikel Neiers所攝制的《穆勒咖啡館》錄像版的覆轍，他們不像後者那樣追趕舞者的動線，為了制造人物的呼應而錯過其動勢；相反，他們總是從各個方向切換視線，總是穿梭于宏觀的場景與舞台局部之間，但始終維持着演員們原本的軌迹。
...唯一在3D中隻被招魂而不顯形的，是皮娜本人。扮演《穆勒咖啡館》裡第一位白裙女的海倫娜·碧孔（皮娜也曾飾演過這個角色，她像整個空間的感知者）回憶，她說皮娜走起來像是腹部有一個窟窿一樣。然而，那位腹部有窟窿的女性，卻隻能寄身于2D的紀錄影像，以碎片的形式被展出。和3D技術相比，那無法穿越的2D平面讓人意識到，曆史是線性的。電影中的大部分場景都是模型，裡面的戲劇故事已成為範式。而演員在形式上更自洽了，盡管他/她們還是在積極地表現那些“微小的東西”——這是皮娜喜歡使用的詞語。
...《女皇的悲歌》将一連串看似無關的場景剪輯了起來，蒙太奇全然來自空間的差異、或者不同舞步間的神秘連結，這是皮娜的藝術中無可複制的危險，而文德斯的電影通過盡可能地還原場景來實現想象的跳躍。作為追憶的載體，《皮娜》裡的自然物質已經改換了狀态：所有外景裡都沒有風雨，無論是在綠化帶，還是在交通樞紐或沙漠前，四處都很明媚，人物也不再哭嚎，她們成為風光的中心，接受着3D攝影機的渲染——它令光線和水面的回波尤其耀眼，令我們看見陽光與陰影之間的分界線。大自然也是療愈地：帕布洛·基曼從一片山水前起身，這個抗争者看起來更健康，他的T恤外面套着印花禮服裙，他把能量注入了那些瑰麗的、如植物般生長的手勢；嬌安·安迪卡特與一隻河馬在水中相愛，她溫柔地說道，“自己把河馬當做了皮娜”；還有跨越山坡的雷納·貝赫，他的雙腳離懸崖邊緣那麼近，卻總能娴熟地踏回來。這是文德斯的溫暖所緻，也是烏帕塔爾的叙事之一——舞者堅韌的身體镌刻了時間的力量，可以更不由分辨地去做一些新奇的嘗試。正是這種堅強，使得舞蹈可以誕生。
...皮娜的編舞有着精密的結構。有時在一支整齊的隊伍中，某個人突然發起異動；有時大家全躲了起來，舞台空落落的，于是就來了個奇特的角色，她拿起某物開始玩耍，玩着玩着，又有别的角色旁若無人地走上來，皮娜總是讓大家輪舞。她也很重視互動的樂趣，如果舞者是一對對登場的，她/他們通常會相互挑釁，扭擰對方的手腳，擺弄對方的五官，以表現出一些矛盾，或者，隻是嘗試一種遊戲。文德斯記錄她的大型舞劇《滿月》的時候，特地選擇了那些最團結、也足夠彰顯幽默效力的段落：兩個男孩各含着一口水走上來，躺在舞台上，朝對方一下下吐過去；一群男舞者坐着，一群女舞者在他們面前蹦跳，踩踏他們的軀幹和肩膀。這些與危險有關的平衡，讓大家都笑得開懷，成了一場别樣的練習。下一個場景，水中的“滑雪”，呼應賴山亞津咲那段發自心靈的獨白。段落淡出淡入，我們看到的是聯結的秘密存在于這些動作的完美中。
《交際場》節選
因此，《皮娜》是一場更折中的巡展，它的結構不是單個作品，而是組成劇場的所有人。因此，《皮娜》是一場更折中的巡展，它的結構不是單個作品，而是組成劇場的所有人。并且，作為電影導演的文德斯，隻能從外部對團體進行審美；而作為皮娜朋友的文德斯，選擇這樣以保護人們的秘密。所以他展現的，不是舞者們用身體闡述問題時，那些最極端的共振，而是問題與答案所組成的結晶。他相信，舞蹈是向上的聯結，但也是因此，他還替大家保存了一些遺憾，一些微小的矛盾——皮娜離去了，她的學生在尋找她。
或許是愛凡達·尼雅莉在電車上坐下來，低下頭，肩膀聳動如歎息的時候；也或許是海倫娜·碧孔拿着掃落葉機，卻不再與它對抗、隻是繞着一叢小黃花轉圈時，我們有所猜想。舞蹈演員忽而側過身，藏起了自己的表情，而當我們看不見銀幕上人的面孔，總有些憂郁在滋長。
海倫娜·碧孔
标注：于伊耶和斯特勞布的作品《安娜·瑪格達裡娜·巴赫的編年史》，是以巴赫第二任妻子安娜的視角，對巴赫進行的編年。本片常被誤認為是一串“演奏會”，因為它并沒有将巴赫的生平影像化，隻是展現其作品最恰當、最專注的演奏方式，從而組成巴赫的曆史。飾演巴赫的，是著名音樂家古斯塔夫·萊昂哈特，他是古樂複興運動的代表人物，主張恢複使用符合其創作年代的樂器，來演奏巴洛克時期的音樂。電影展示了表演巴赫音樂的完整空間，從工作、宗教、生活等等角度，來探讨這些作品。其具體結構和《皮娜》還有所不同，《皮娜》的傾向更唯美，也無從靠近皮娜的危險性；而《安娜·瑪格達裡娜·巴赫的編年史》，則對如何演奏巴赫作品進行了更細緻的探讨。
