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作為新世紀歐洲電影的重要新生力量，加泰羅尼亞導演阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）的作品一直不太受國内影迷待見。這也是可以理解的，畢竟自第一部長片《唐吉诃德》開始，塞拉的電影就一直貫徹着挑釁性的緩慢與晦澀；而他今年的新作《島嶼上的煎熬》遭遇了比以往更劇烈的争議，也是一個可以預料的結果——盡管塞拉自己稱之為“一部多少有點傳統的、最後會流入主流作者電影圈子中的作品”，但這一評價顯然是相對于他此前更極端的作品（如前一作《自由》）而言的；而在戛納主競賽這樣的主流舞台上，《島嶼上的煎熬》在各方面的另類程度，已足以掀起巨大的波瀾。
《島嶼上的煎熬》的巨大争議性，在其首映後第一時間體現在各國影評人們兩極分化的評價之中。一方面，它在各種國際場刊上收獲了不少影評人們的四星滿分和金葉子，甚至在一向苛刻的電影手冊編輯部那裡得到了集體性的高度評價。另一方面，赴法參加戛納電影節的國内媒體們卻普遍對塞拉的這部新作表示厭惡：“完全看不懂”、“上黑名單”、“如坐針氈”、“忍着痛苦看完”、“睡得東倒西歪”……
我們無意譴責這些戛納一線觀衆的審美問題，但是在他們高度一緻的排斥中的确反映出了一種普遍的誤解。《島嶼上的煎熬》之所以被唾棄為“電影院的煎熬”，并不是因為電影本身真的有多麼難懂、有多麼枯燥；如果真要論速度之緩慢、形式之嚴格，那麼班甯、于伊耶-斯特勞布或科斯塔的電影可能會讓它看起來像一部娛樂大片。
但事實上是，這些更極端的電影反而更少受到排斥，畢竟不會有觀衆傻到在這些電影中追求傳統的電影元素——它們完全存在于有别于傳統電影形式的另一個自洽的體系中，這一體系對它所包含的作品本身的性質作出了強力的定位，以至于哪怕一位觀衆事先對這一體系沒有任何了解，也可以在觀看時很快認識到它們的創作目的絕不是為觀衆提供娛樂性和刺激性，自然也不會産生錯誤的預期，就像你永遠不會期待一幅抽象派畫作有着與現實相似的外觀一樣。
與之上述這些定位明确的電影相反的是，《島嶼上的煎熬》之所以受到普遍排斥，恰恰是因為它的定位引起了觀衆的普遍誤解，導緻觀衆的實際觀影與預期之間出現了巨大的落差。這部分是因為電影首映的場合——《島嶼上的煎熬》入圍的是戛納主競賽而不是洛迦諾主競賽，因此人們會條件反射式地期待它會和《悲情三角》《親密》一樣主流；而更主要、也更重要的原因在于，《島嶼上的煎熬》在其電影本身中就包含了一組極易引起誤解的核心矛盾，也即，題材的幻想性和創作方法的反幻想性之間的矛盾。
從題材上看，《島嶼上的煎熬》是一部十足的幻想電影，一個當代的政治驚悚故事：在法屬波利尼西亞的波拉波拉島，美麗的風景被核試驗重啟的謠言陰影所籠罩，而我們的主角，法國專員De Roller不得不周旋在各種複雜的勢力之中（這些勢力包括了當地土著、海軍陸戰隊與可疑的美國人），嘗試尋找謠言背後的真相。
在我們的觀影經驗中，會給出這類對陰謀論式的政治幻想的電影，一般都是純粹的類型電影。甚至有人據此得出結論：《島嶼上的煎熬》和黑色電影共享同一套類型框架，其中De Roller的身份就對應黑色電影中的偵探，而跨性别女性Hannah則是蛇蠍女郎。這樣的類比作為一種回溯性的文本思辨固然有其趣味，但如果實際的觀看中真是如此，那麼觀衆也不會對《島嶼上的煎熬》有這麼大的意見了。
...在類型電影中，政治幻想的意義在于引發電影所需要的一系列類型元素和場景：神秘組織、權色交易、幕後黑手、黑白博弈、謀殺……即便是《唐人街》或《竊聽大陰謀》這樣作者性比較強的電影中，這些元素和場景也都是必不可少的。然而，對于《島嶼上的煎熬》，核試驗這一陰謀在劇情中幾乎沒有起到任何推動作用。它僅僅是在人物的對話中被提及了數次，最具體的一次現身恐怕就是De Roller用望遠鏡看到了海平面上出現的一艘小船。
事實上，整部電影所描繪的就是De Roller在島上的四處奔走，在夜總會中與人閑聊，參加社會名流的聚會，觀摩當地土著的舞蹈，對島上的一些異常現象進行觀察；除此之外，就是所謂“與各方勢力周旋”：沒有任何刺激性的類型元素和場景，甚至沒有言語間電光火石的交鋒，而僅僅隻是政治人物之間在松散的、漫長的對話中互相試探。
這正是《島嶼上的煎熬》的核心矛盾所在：如果說題材的幻想性給觀衆帶來了對特定類型範式的既定期待，那麼電影的實際情節則以一種鮮明的反幻想性完全碾碎了這一期待。《島嶼上的煎熬》摒棄了政治幻想題材中普遍的娛樂性的誇張化、戲劇化的處理，而選擇直接向觀衆呈現出一種不加修飾的現實，用不動聲色的鏡頭去紀錄一些再瑣碎平淡不過的事件和對話。
正如塞拉在訪談中所言，這某種程度上回歸了一種懷斯曼（Frederick Wiseman）式的直接電影方法。在政治驚悚電影的表皮下，《島嶼上的煎熬》進行着“對人類狀況的随機觀察”：“這裡那裡的一些細節。一些政客。一些普通人。一些悲慘的場景……”
.....................一部類型化的政治驚悚電影中最大的幻想性，并不是虛構的政治陰謀，也不是誇張化、戲劇化的元素和場景，而是叙事上的“觀衆中心主義”幻想：所有情節都是以一種最方便觀衆理解的方式被設計和組織的，而這種方式注定要對現實中複雜的、複合的事件和因果關系進行刻意的簡化；特别是，它需要提供給觀衆一個明确的“發展線索”：主角有着什麼樣的目标？在達到這個目标的過程中他面對什麼困難？他如何解決這個困難？
其實絕大多數類型電影都會采用這一方法，但它尤其是在政治幻想題材中暴露出了虛僞性：電影将政治視為一種不可知的、極度神秘的力量，但是對這一力量的描述又是借由目的性最強的、最明确的線索來完成的；它預設了在現實的表象之下，存在着一個完全超越我們經驗的世界，但是為了能呈現這個世界，它又不得不将其強行納入最符合我們的經驗的叙事方式之中。
《島嶼上的煎熬》在叙事層面同樣拒絕了這種幼稚的類型片式幻想。在片中出現的諸多人物對話場景中，對話中牽涉到的許多東西、以及人物的具體身份常常是不經解釋的。場景與場景之間隻是松散地連接，沒有明确的邏輯上的承遞關系，甚至連時空順序都是含混的。作為觀衆，我們失去了理解的特權，無法看清事件的前因後果，隻能從一些非常有限的角度目擊事件的發生。因為現實正是如此——人物行動，事件發生，這本身就是它們自身的真實，而不是為了被展示給觀衆才特意簡化了的“叙述”；我們所看到的是事件的一些碎片、一些側面、一些隻言片語，而在我們看不到的地方，事件仍在繼續進行着。
《島嶼上的煎熬》的特殊的叙事方式，恰恰比任何一部絞盡腦汁編排陰謀論的類型片都要更加切中了政治幻想題材所暗示的政治的本質：政治力量從不會以一種鮮明的姿态現身，而是隐于日常的瑣碎之下、生活的洪流之中。面對它制造的錯綜複雜的信息迷宮，假如連經驗豐富、處事老道的De Roller都無法理出頭緒，隻能不停原地打轉，陷入如片中台詞所言的“下降的螺旋”，又何況我們呢？正如塞拉所言：“超高層次的政治與我們的理解之間的差距是如此之大，以至于它不再與普通人聯系，而普通人隻是承受後果。”
...- Do you think it’s a circle or a spiral?
- I think it’s a downward spiral.
- Something dark is controlling his emotions.
- Yep. Let’s make sure it’s downward.
幻想與反幻想之間的矛盾，在塞拉的作品序列中早已不是第一次出現，甚至可以說，他的電影作者性的核心正基于這種矛盾所産生的張力。回到塞拉的電影起點，在2006年的《唐吉诃德》中，幻想與反幻想以一種最原始、也最尖銳的方式對立着，預示着他日後的電影藍圖。
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這部電影如其片名所示，改編自塞萬提斯的西班牙語經典文學，在這裡，幻想性是以雙重形式存在的：其一，《唐吉诃德》的故事背景發生在中世紀末期，站在二十一世紀初去拍攝它，就是要制造一個幻想的古代現實，就像所有古裝劇那樣，合理的想法是用布景、服裝、道具去還原那個年代；其二，《唐吉诃德》原本就是一部關于幻想的小說，是唐吉诃德與桑丘二人在一個沒有騎士的年代中幻想出來的一場偉大的冒險旅程。
然而，面對這種雙重的幻想性，塞拉卻選擇了一種極度反幻想性的描述方式。《唐吉诃德》沒有任何具體的年代性場景出現，整部電影完全發生在無邊無際的自然環境中：草原、樹林、小溪……仿佛這裡是一個隐匿了任何時空背景的、完全脫離曆史的領域。唐吉诃德與桑丘在陽光與塵土之間遊蕩。
...電影也完全抛棄了原著中經典的喜劇模式，那些令人捧腹的如“風車巨人”般的諷刺橋段從未在電影中出現。取而代之的是大段大段由粗糙的DV影像事無巨細地記載下來的“無意義”過程：桑丘給唐吉诃德穿戴盔甲；唐吉诃德在河中遊泳；二人在夜中酣眠，月亮緩緩在頭頂升起……如果不是台詞中的零星提示，我們也許根本不會認為這是對《唐吉诃德》原著的改編，而将它僅僅當做鄉野之中一個老人和一個胖胖的年輕人之間的一段生活圖景紀錄。
但是，塞拉決不會真的去拍一部純粹的紀錄片，幻想性對于他的作品是必須的。我們可以把他的電影描述為反幻想對幻想的一種解構，但是更好的形容是：充滿幻想性的原文本與最直接的、零修辭、撇除了一切矯飾的現實世界之間進行了一次強烈的撞擊，在這種撞擊中，原文本被成功轉化成了一些新的東西，一種特别的真實——當我們看見唐吉诃德無言地手指天空時，恍惚中體悟到了一種巨大的精神力量，這時我們仿佛理解了他的瘋癫，和他一樣也受到了無法言喻的感召，感受到了人與世界、與命運之間抗争的關系。盧卡奇從《唐吉诃德》中分析出的這些令人感動的偉大之處，塞拉通過一種絕對的直覺性情感傳遞給了我們，而這是原著無法做到、隻有電影能做到的。
...從《唐吉诃德》入手，我們可以将塞拉在幻想和反幻想之間完成的奇迹般的平衡，概括為一種創作方法上的“自然主義”。這裡的自然主義，不是指那些影展社會議題電影為了在影像上模拟出真實感和生活感而采用的特定的影像風格：晃動的手持攝影、混亂的剪輯、自然光、樸素的布景和影調、強調與真實時間同步的長鏡頭等等，如羅馬尼亞新浪潮、達内兄弟或道格瑪95所追求的那樣，這些都是在美學上追求一種具體的效果。而塞拉的自然主義是創作方法上的、根本性的自然主義，它恰恰要求減少對電影最終結果的預設，放松創作上的專業主義式的控制。
在《唐吉诃德》中，大部分場景都是以一種半即興、半業餘的方式完成的，因為隻有在這種即興與業餘之中，真實的力量才能通過種種偶然性因素湧入電影之中。那些在無限的自然中偶現的美麗的瞬間，絕非出于精密的設計，而完全是真實的饋贈。比起文本層面刻意為之的反幻想解構，塞拉電影中最為重要的反幻想手段，也是他電影中的真正珍貴之處，正是這種自然主義的創作方法。無論題材如何幻想、如何非現實，自然主義都會用真實的力量都會對它進行反幻想的洗滌。
幻想和反幻想之間的張力結構、以及這種結構背後的自然主義方法在2008年的《鳥的歌唱》中被完整地繼承了下來。這部電影以古老的新約故事——耶稣降生、三王來朝——為底本，但卻将重點放在了東方三博士如何跋山涉水、跨越千裡來朝拜的全過程，這個過程同樣是反幻想性的。在漫長的旅程中，我們凝視着他們的身影慢慢地消失在沙漠盡頭的地平線上；在旅程結束之後，我們與他們分享完成任務後的那種空虛。
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在2013年的《我的死亡紀事》中，塞拉已不滿足于以單一經典文本作為幻想性的基礎，而是将多個文本以富含趣味性的方式縫合在一起。這部電影以18世紀為背景，同時融合了風流浪子卡薩諾瓦的事迹與吸血鬼伯爵德古拉的傳說故事。片名《我的死亡紀事》（Histoire de ma mort）即是對卡薩諾瓦的自傳《我的一生》（Histoire de ma vie）的化用。如塞拉自己所言，這部電影是“絕望與瘋狂的想法的大雜燴”。
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在幻想性更上一層樓的同時，《我的死亡紀事》也更進一步地完善了塞拉的自然主義創作法。《唐吉诃德》和《鳥的歌唱》中的自然主義雖然取得了令人滿意的成果，但是它們隻适合于這類幾乎沒有任何情節性的電影；然而，《我的死亡紀事》的情節體量卻相當大。對于有叙事需求的電影而言，情節一般是在劇本創作階段就被預設好了的；隻有一些高度現實的題材中，如一些半紀錄-半虛構的獨立電影，才可能做到情節上的即興創作。而對于塞拉這樣完全幻想性的題材，除非像王家衛那樣将拍攝周期拉到以年為單位，一邊拍一邊不斷對劇本進行靈感性的修改，否則隻能以很難做到真正的即興。
對這一難題，塞拉給出的解決方案是，将劇本變得“巨量”。如果情節不得不在劇本中預設，那麼就讓情節盡可能地多，多到一種幾倍甚至幾十倍于電影容量的程度。在拍攝階段，他會将所有這些内容全部拍完，然後在剪輯階段再考慮如何取舍和整合。這樣一來，盡管是内容是預設的，但哪些内容最終能被保留到真正的電影中，卻完全不會預設，而是依據素材本身的潛力，保持想法的開放，采用一種自然主義式的選擇态度。剪輯階段的開放性一定是徹底的，為此完全可以破壞拍攝時的種種設計，比如《我的死亡紀事》原本是1.33:1開畫幅拍攝，後期制作時塞拉才決定将它裁切至寬銀幕（因為看了戈麥斯的《禁忌》）。
...這一自然主義方法不僅停留在叙事層面，也同樣延伸入了影像層面。自《我的死亡紀事》開始，在拍攝一場戲時塞拉總是同時設置多個機位，讓多個攝影師從多種角度進行拍攝，并且使用變焦來獲得多種取景，為剪輯争取更多素材，至于組織鏡頭的工作，則完全留到剪輯階段。這不禁令人想起馬力克的工作方式——“拍攝時獲取顔料，在剪輯室中作畫”。馬力克會讓剪輯師随意地嘗試各種不同的剪輯方式以發掘素材自身的潛力，有時将一整個人物完全從場景中剪去。他的電影中那些美妙而奇詭的剪輯，正是如此在剪輯階段中一點一點摸索中得到的，這不正是一種典型的自然主義創作法嗎？
.........馬力克-塞拉的這種自然主義式的工作方式，完全打破了一般意義上對導演——亦即影像作者——的定義：如果我們将事先構思好分鏡、再讓命令攝影機和演員配合這種構思的工作稱為“場面調度”的話，那麼我們可以說，塞拉的電影是沒有調度的；甚至，在片場，他連取景框都不怎麼看，隻将注意力放在演員和場景本身上。塞拉自言，這是他從戈達爾那裡繼承來的觀念：要拍攝鏡頭前的事物，而不是拍攝鏡頭内的事物，更不是拍攝自己腦中的各種理念和想法。
傳統叙事電影通常使用各種功能不同的景别和機位來分割一段“戲”，這種分割，代表的是一種人為的叙述的意志的存在，是它引導着我們觀看的注意力，告訴我們哪裡才是一個場景中的重點。而塞拉的電影雖然也常常在大量不同的景别和機位之間進行頻繁的剪輯，但這種剪輯并不是在對場景進行預設性的分割，而更像是一種觀察，更即興和松散。場景和事件也在鏡頭視野之外依然存在，是“鏡頭前”既已存在的、被鏡頭所觀察的本體，而不是“鏡頭内”被構建之物。這也解釋了為什麼塞拉10s開始的所有作品，從《我的死亡紀事》到《島嶼上的煎熬》，幾乎全部使用超長焦鏡頭和固定鏡頭拍攝，因為廣角鏡頭和運動鏡頭會讓觀衆對眼前的場景和事件産生過度的參與感，偏離了觀察的本質。
......劇本本身的巨量，加之鏡頭的多機位拍攝，使得塞拉10年代開始的所有作品都有着大得驚人的素材量。《島嶼上的煎熬》也正是在這一自然主義方法的語境下展開的，它的劇本有1200多頁，最終獲得的原始素材有540小時，而成片是這540小時濃縮而成的160分鐘。因此，我們在電影中看到的那種“冰山一角”般的信息迷宮，絕不隻是留白手法造成的假象，而是自然主義創作法在叙事電影中的延續——海面下真的還存在更多秘密，隻不過它們在剪輯階段被有意地隐藏了起來。
這裡我們必須注意的是，自然主義是一種方法，一種手段，并不是一種結果。也就是說，自然主義的創作方式并不必然地導緻一部高度自然、高度真實的電影。因此，塞拉電影中幻想性與反幻想性之間的張力結構，并不是簡單地以後者的勝利為終點的。甚至可以說，塞拉用自然主義方法去處理幻想性的題材，并不是為了用自然主義去消解幻想性，并不是要證明“唐吉诃德的故事不過是一老一少在叢林裡瞎逛”、“三王來朝的故事不過是三個男人跋山涉水”；相反，他是要從最真實、最自然之物中去重新發現幻想性。當《唐吉诃德》的那一首吉他曲響起時，我們不是從一顆普普通通的樹中發現了某種奇迹般的神性嗎？
...在《我的死亡紀事》的結尾，卡薩諾瓦死去又重新複活，這是整部電影的幻想性最強烈的時刻。塞拉并不需要幽靈和亡魂的出現來告訴我們這裡是死者的世界；相反，他隻是動用了剪輯上的一點小技巧：“當龐培在最後吃蘋果時，女孩試圖咬他的脖子，兩者都朝同一個方向看，然後在下一個鏡頭中，你會看到同一個女孩在樹後面的一個完全不同的位置。因此，時間和空間是零點的，就好像一切都在某人的頭腦中展開。”
......然而，正是這一點小小的修改，讓電影的時間和空間完全分解。在純粹的黑夜之中出現的，是一系列視覺和意義上都斷裂而抽象的圖像。也許這可以稱之為影像的“恐怖谷”——無限逼近真實之物隻要差之毫厘，就立刻變得陌異。因此，隻需要一點點地對真實做出微妙的修改：在這裡添加一些怪異的細節，在那裡替換一下剪輯的時空關系，便可以獲得了最具象的夢魇也無可比拟的超現實氣氛。《我的死亡紀事》中的剪輯技巧在《島嶼上的煎熬》也同樣存在：在De Roller觀看當地土著的舞蹈表演時，電影悄悄地舞蹈和鬥雞兩個明顯發生在不同時間的事件，放入了同一個平行剪輯中。
......《島嶼上的煎熬》以自然主義的姿态消除了政治驚悚類型片中的幼稚幻想，但卻借由這些微小的修改将其重構為另一種全新的幻想性：散發着柔光的美麗風景，怪異的構圖，詭谲的剪輯點，幾首走向怪異的音樂，夜色中的一束手電筒或幾盞車燈，太平洋上無數沖浪者或一個黑點……這種是一種克蘇魯式的、植根于不可理解中的幻想性：雖然我們并不能直接觀測到隐藏在現實下的政治世界，但是通過這些種種怪異的迹象，我們很難不從理性上去懷疑它的存在。這些迹象從心理上影響着我們、壓迫着我們，但卻永遠不會給出明确的答案，直至我們沿着下降的螺旋陷入瘋狂。
以那場視覺奇觀式的沖浪戲為分界點，《島嶼上的煎熬》逐漸從一種懷斯曼式的真實觀察滑向了幻想之中。這種現實-超現實之間的路徑才是電影所給出的真正的“線索”——盡管電影的情節的确是松散遲緩的，但這條線索的發展卻瞬息萬變。De Roller在大雨中張開雙手一段，正是這一條線索的高潮和終點，在這裡，電影的幻想性達到了頂峰。
...在此之後，De Roller也終于從尋找希望、尋找确定性的徒勞奔忙中獲得了解脫，選擇沉浸在“政治夜總會”的燈光和音樂營造的徹底的幻想性之中。
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