火山學家夫婦北上日本雲仙嶽，進行他們生前最後一次考察，随後雙雙被火山噴發所殺。赫爾佐格克制且悲憫地将他們所拍攝的影像作為材料，制成一部關于這對夫婦而非火山的紀錄片：主角步入必死命運的悲劇形象與他們所留下的影像資料（包括大量壯麗奇瑰的火山鏡頭）被連結在一起，通過紀錄片叙事的方式直抵觀衆内心的情感。《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》獲得了赫爾佐格作品近十年來的最高評價。
就像《火球：來自黑暗世界的訪客》是《在世界盡頭相遇》中一小段叙述的延伸、《重見天日》是對《小小迪特想要飛》的重演一樣，《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》與《進入地獄》保持了松散的關聯性，後者實際上用五分鐘“提前”濃縮了前者的故事，并使用了相同的檔案素材。這一關聯性被作者用于叙述，赫爾佐格的畫外音提到了《進入地獄》，借此表示他并不想再制作一部關于火山的紀錄片。這一部的主角是人，而且是典型的赫爾佐格式的主角：偏執的、“畸形”的、瘋狂的、具有創造性的人類。赫爾佐格在他的職業生涯中塑造了大量的怪人、邊緣人形象：肢體受損、心靈扭曲、專家泰鬥、極限挑戰者、理想主義者、殺人犯、精神病人......從某種意義上來說，赫爾佐格電影裡的主人公都是他自己的一部分變體，這對火山夫婦也不例外。在這部電影裡，他們是對捕捉火山影像（而不是研究火山本身）抱有執着的夫婦，這對夫婦彼此之間相互扶持的愛情凝系在他們對火山影像的癡戀之上。《心火》中克拉夫特夫婦的形象首先是偏執且專一的電影制作者，其次是相濡以沫的愛侶，最後才是備受尊敬的火山學家，這與同年同題材的另一部紀錄片《火山摯戀》中的塑造幾乎完全相悖，克拉夫特夫婦在赫爾佐格的電影中更加立體，他們的形象顯現出令人信服的真實性，赫爾佐格獨特的視角與人性意識由此得到體現。
進入影片，赫爾佐格用他标志性的德式英語旁白開宗明義：和《灰熊人》一樣，這是一部大量使用已故主角親自拍攝素材的紀錄片，兩部紀錄片的主角也有着相似的特質，都是赫爾佐格着迷的那類被自身激情所吞噬的、死于踐行自己信奉的生活方式中的人類。随後赫爾佐格飽受争議的主觀傾向就迅速滲透進來：與《灰熊人》中直接推翻主角言論的批判态度不同，這次赫爾佐格表示他對克拉夫特夫婦抱有純粹的敬佩，因此決定幫助意外殒命的他們制作出一部使用他們拍攝的鏡頭、貫穿他們火山生涯的紀錄片，用他們的遺産贊頌他們的奇迹，這也是電影副标題“獻給火山夫婦的安魂曲”的由來。
但這依然是一部赫爾佐格的電影，盡管紀錄片的鏡頭全部由克拉夫特夫婦拍攝的檔案素材組成（《灰熊人》中尚有實地拍攝與事後訪談），但這些影像被赫爾佐格用作傳遞意義的工具。這位積極的幹預者掌控素材的方式是他擅長的剪輯、配樂、調色、畫外音等電影手法，通過藝術化的再創作，他将火山夫婦的鏡頭挪為己用，按照想象的方式排列組合，講述一個赫爾佐格式的故事。
《心火》存在着對于風景的大量描繪，壯麗的火山奇觀量大管飽，但赫爾佐格在剪輯時也不斷塞入諸如奔逃的小動物、火山岩夾縫裡植物等偶然的亮色。這是赫爾佐格對于風景的主觀性探索：風景的地理位置完全不重要，視點存在于内部，外在風景的展示旨在表現人的内在心境，用自然風景映襯主觀情感，捕捉一種奇異而隐秘的美，這才是影像的深層真實。《灰熊人》中一道橫亘的巨大割裂冰川既象征着人與熊之間的界限，也表達主人公内心的理想與現實社會的背道而馳。而《心火》的第一個鏡頭是噴發的火山，猩紅的岩漿瀑布壯觀下墜，周圍是延宕的黑色火山石，但赫爾佐格想要呈現的真正景觀卻是鏡頭裡那個穿着滑稽防護服的不起眼的人類——那個渺小人類的心中之火。赫爾佐格再次展現出他在配樂運用的驚人天賦，将歌劇式的詠唱與恢弘的管弦樂刻在火山夫婦留下的膠片之上。
盡管奇觀罕見，但赫爾佐格并不希望觀衆沉溺于影像，相反他期待觀衆思考，為此不惜戳破“電影的魔法”，他插入克拉夫特夫婦的幕後鏡頭：告訴觀衆這裡是擺拍，那兒拍了好幾條，這是障眼法，鏡頭外還有遊客等等等等，不斷重塑觀衆的預期，甚至用畫外音直接對觀衆抛出問題，如此這般達成間離效果，使得觀衆的沉浸感體驗被破壞。赫爾佐格相信這樣能夠讓觀衆突破表象，在審美層面觸及細微之處，去發現“狂喜”。
隐喻在赫爾佐格的紀錄片裡從不缺席。電影的收尾鏡頭在赫爾佐格加工（用切割時間與空間的方式）後成為了一個完美的視覺與叙事結合的宿命論隐喻：被火山摧毀的懸崖公路對應萬劫不複的深淵，鏡頭的位置表示莫裡斯·克拉夫特正在沿着深淵邊緣行走，他拍攝的距離太近了，以至于卡提亞必須伸手緊緊抓住他防止墜落。
“正是因為這種團結一緻，他們才能深入地獄，從魔鬼的利爪中奪取一幀影像。這是我想制作這部電影獻給他們的原因。”，赫爾佐格最後總結。
