——評紀錄片《鄉村裡的中國》
《鄉村裡的中國》是紀錄片導演焦波拍攝于2012年至2013年的作品，這部作品上映後，獲得了23個大獎。我認為比大獎更難得的，是它在社會上獲得的一緻性好評，無論是農民還是知識青年，都能夠體會這部作品的精神内核并對它大加贊賞，這與拍攝方式、拍攝手法、影片故事的典型與人物造型的典型有密不可分的關系。當然，這一切都源于拍攝者們對中國鄉村的切身感受。
首先，影片的拍攝方式可謂是獨樹一幟。導演焦波帶領的是一群沒什麼經驗的、來自不同職業的人，他們還大多來自農村。焦波說“馮小剛三個月拍一部電影，我們373天拍一部一個半小時的，相當于四天拍一分鐘，不難吧？”焦波拍攝其他作品，如《俺爹俺娘》甚至花了三十年，長時間對生活的描摹已經成了他獨特的本領，這種本領或許來源于一種農民的特性——花一年的事件培育作物。焦波團隊采用這種略顯笨拙的方式拍攝，不正是農民勞作方式在影片攝制上的體現嗎？這樣的“勤”與“拙”給影片上了一層泥土的底色，這種弗拉哈迪式的全程參與拍攝的方式，也給影片描上了一層真實鄉村生活的震撼。
在拍攝手法上，我們可以看到，焦波構築鄉土文化的方式有兩方面，一是視聽語言，二是節奏把控。這部影片視聽語言不能算是及其優秀，因為它太簡單了，所有畫面幾乎都用三腳架拍攝，或許是團隊缺乏經驗的關系，但或許焦波也另有打算。在開頭杜深忠寫“春”字，婦女坐在門口縫春雞等畫面，均采用對稱構圖，簡單又美觀。因為三腳架的關系，在拍攝一些沖突場面時，畫面也非常穩定，沒有過強突出沖突感，以至不少影評都在呼籲應該适當加入手持攝影。但是這樣簡單且穩定的拍攝手法，又是非常符合平淡瑣碎的鄉土生活的，農民并非“常含熱淚”“保持憤怒”的青年，他們隻是被泥土以溫潤的方式磨去棱角的向土地讨生活的人，這樣的拍攝手法更加适合去表現他們的内心。
在節奏把控上，電視、蘋果、二十四節氣的意象以及民俗文化起了極大的作用。電視作為一種同外界相連的媒介，在某些片段插入拍攝老舊電視上節目的畫面，如NBA、春晚、奧運會、總書記講話，電視裡的重大事件将這個看似封閉的小山村和國家緊密地聯系在一起，告知我們，鄉土生活絕不是封閉的，但是重大事件對于鄉村來說又沒有那麼深切的感受。觀衆看屏幕那頭的另一個屏幕，像是看着農人觀看自己經曆的生活，一種層層疊套的關系在此形成。
據說影片的原名本來叫《二十四節氣》，畢竟片中的時間進程本就是靠二十四節氣劃分，二十四節氣也是從古至今知道農業生産的發明，是一種絕對的鄉土文化。蘋果的人工授粉、套袋、摘袋、收獲和售賣，也是一種極具鄉土氣息農業生産流程。全片用這兩個富有農業色彩的的意象串聯深一層構建鄉土文化。
俗文化在劇中事實上有極其重要的作用，杓峪村人會在過年塗紅羊角，給小孩縫“春雞”、“咬春”，結婚時給神送禮。但是我們觀看時并不覺得突兀，這些民俗文化使影片節奏詳略得當，又使情節十分順暢。導演焦波在選擇拍攝地時，花了很長時間，既不能要那種“不城不村”的，又不能極度封建自閉，最後終于選取到杓峪村這樣一個中間值，它既保存了一些民俗——這些民俗在時間中慢慢簡化；又與外界存在不少溝通，使得這樣一個鄉村形象在觀衆看來更加真實。
影片的故事由四個主要故事構成鍊狀結構，相互串聯由各自獨立。這四個主要故事也從最為典型的四個方面構建了一個多樣的、充滿生機的鄉土形象，也正是這一典型形象的構建，使得每一個深谙鄉土文化的中國觀衆都在杓峪村看到了自己故鄉的故事，引發人的共情，才獲得一緻好評。這四個故事分别是：精神與物質的對立和夫妻間的争吵、鄉村紛争、原生家庭的苦難、村幹部面臨的困境。
精神與物質的對立體現在張兆珍和杜深忠兩夫妻的故事中。杜深忠早年當過兵，後來去魯迅文學院進修，最後一事無成，在鄉村堅持自己的藝術夢，卻受困于物質生活，對于琵琶無比癡迷，在夏至終于購得琵琶。妻子張兆珍雖然沒有文化，但在于杜深忠的拌嘴中常常妙語連珠頗具哲理，如“有錢的王八坐上席，無錢的君子下流坯”“兵對兵将對将，下三濫才配那惡兒當”。焦波在自傳中寫道，他第一次看到杜深忠借着門口投進的陽光在地上練習書法時就被打動了。
杜深忠說：“老師，這個透進門框的光影在我眼中就是一張非常好看的宣紙。我在上面盡情地揮毫潑墨的時候、什麼苦難、什麼挫折、什麼無奈，包括我老婆無盡的唠叨，全都蕩然無存，我完全沉浸在光影的享受中。“
在這個故事中，一切都獲得了完滿的結局與解釋。杜深忠得到了琵琶，張兆珍在過年時終于對兒子說出她對丈夫的仰慕，最終在村裡活動上杜彈奏、張演唱《沂蒙山小調中》夫妻新的一年又開始了。這是一個典型而又充滿溫情的鄉村夫妻故事，其中夾雜着對精神與物質生活難以平衡的無奈。杜深忠的一句“實際上我一開始對土地就沒有一點感情，就是沒有辦法，無奈“道出了多少農人的心酸，發自肺腑的的話語令人感觸深切。
鄉村紛争的故事中，由于村書記張自恩得罪了張光學、張光地兩兄弟，使得兩兄弟不停找他麻煩，後來會計張自芹的農田被下毒，張自恩妻子張光愛在田間叫罵，被兩兄弟打傷，調解不成。最後，在過年時，張自恩還是帶着東西去看張光學，妻子知道後傷心生氣。這個故事沒有完滿的結局，或許也是象征着鄉村的糾紛難以調解，鄉土鄰裡的不滿長久持續。紛争，本來也是鄉土人情世故中典型的事件，不同于城市中鄰裡間的漠不關心，鄉土的人情世故更加紛亂，這也是真是鄉村的一面。
在原生家庭的困苦故事中，杜濱才，也就是磊磊，兩歲時，父親杜洪法便患上了精神病，時常打罵人，母親忍受不住，便離了婚，磊磊則從小由伯父伯母，也就是張自恩、張光愛夫妻倆撫養長大，後來考上大學，成績優異。磊磊厭惡回家，讨厭父親，他說“我不願意回這個破家，這個破家對我來說一點好處都沒有“。但他患了精神病時常打罵人的父親，在他面前總是溫和的，内斂的，展現出一種特别的父愛。磊磊最後去到母親新家，在母親懷中默默流淚，對父親态度也軟化，最後在村裡活動上唱了一首《父親》，人群中，杜洪法抹去臉上淚水。磊磊所面對的，也是很多走出農村的青年所面對的，在平淡、溫情的結局中，令每一個鄉土中誕生的兒子與父母共情。
村幹部面臨的困境，也就是村書記張自恩面對的困境。上有駐村幹部魏自軍下令修廣場修路，下有村民阻攔砍樹，阻攔修路到自家地盤。他面臨的困境是基層幹部都會面臨的困境，他與村民的矛盾也是現代中國農村基層幹部與村民都會産生的矛盾，人人都能在其中看見自己家鄉的故事。在故事結尾，過年工資很少，他願意從自己工資裡拿出兩百給别的村幹部，最後，他去到各家，完成一個村幹部的任務。
焦波說：“我從來沒有導演過任何一個場景，沒寫過一個字的策劃，沒編過一句台詞，這些都是真實生活的自然流露。“他還說，是因為他們對村民的親切然他們放下了對攝像機的戒備，所以他們的表現才如此自然放松。
但是這些精彩真的完全取決于村民嗎？不是的，之還取決于導演獨特的觀察以及敏感的體會。他敏感體會到了杜張夫妻間日常拌嘴但情深意重的情感，他也觀察到了村民糾紛的處處細節，體會到新一代在家庭中的情感和村幹部進退兩難的困境。他才能用獨特的視角去展現、編織這樣一根鄉村生活的鎖鍊。所以，毫無置疑，這真實的鄉土生活是存在藝術加工的，但藝術加工，使它更加觸及真實。
導演焦波在自傳中寫，他當時找到杓峪村是由于遇上了兩個杓峪村的大學生——杜濱才和杜海龍，後來去杜海龍家認識了杜海龍的父親杜深忠，才決定讓杜深忠做紀錄片的主角，這種以人物勾連起影片的方式也在展現鄉土文化中起了極大作用。
首先是杜深忠，無論是在我們心中，還是在各種影視劇中，總會有這樣一個追求精神享受卻囿于物質困境的典型角色，這種困境帶來的矛盾沖突，從中國傳統故事到《孔乙己》再到《平凡的世界》皆有運用。可以說從現實層面到文化層面，這樣的人都是被中國人所熟悉的。
杜深忠的女兒杜海萍也是我們都一定聽說過的典型人物。前一個鏡頭剛是磚牆上寫的“男女平等“的大紅字，後文就給出這樣一個在重男輕女思想下犧牲的農村婦女，顯得十分諷刺。杜海萍很小就出去打工，供自己的弟弟杜海龍讀書，這樣的典型角色我們也一定見過或聽說過。
除此之外，還有勤儉持家，沒有文化卻妙語連珠的典型農村婦女形象——張兆珍；見過世面卻家庭不幸的典型農村遊子形象——杜濱才；有遠大理想卻不基于農民真實想法的典型幹部形象——魏自軍；上下都是困境，急了也要罵人講髒話的的典型基層幹部形象——張自恩；不理解幹部工作，時常找茬的典型無賴形象——張光地、張光學兄弟……這些豐富多樣的形象真實、生動，在鄉土文化中随處可見，而觀衆，對這些在中國有如寓言般典型的形象也更加能夠理解、共情甚至聯想到自己的親身經曆，觸發自己的鄉土情懷。
對我而言，像《隐入塵煙》這類描寫鄉村人苦難的影視作品也非常精彩，但它們為了電影的戲劇性，對于鄉土形象的構建未免偏激，所以不能出現一緻好評的盛況。農民對于土地的感情，并不是非愛即恨得，正如杜深忠所說，是無奈，是一種平淡、瑣碎的無奈。感謝焦波導演，為我們構建了一個無限逼近真實和平均值的鄉村，令中國人統一的鄉土情懷從中找到歸宿。
