發表于《電影手冊》第46期，1955年4月，筆名羅伯特·拉切奈('L'Admirable Certitude', Cahiers du Cinema 46, April 1955, written under the pseudonym Robert Lachenay)
大約在七八年前，我們通過《孽海枭雄》初識尼古拉斯·雷。之後，《夜逃鴛鴦》在比亞裡茨的“電影人聚會”上驚豔四座——毫無疑問，這仍是他最棒的作品。再後來，《蘭閨豔血》《危險邊緣》和《牧野遊龍》陸續在巴黎上映，但除了最敏銳的觀衆，幾乎無人關注——直到《荒漠怪客》的出現。
尼古拉斯·雷與羅伯特·懷斯、朱爾斯·達辛、約瑟夫·洛西屬同一代美國電影人，也是“年輕評論家”熱情發掘的對象。而對我們而言，尼古拉斯·雷是名副其實的“電影作者”（auteur）。他的所有電影都在講述相同的故事：一個暴力的人試圖擺脫暴力沖動，并與一位在道德上比他更堅強的女性建立關系。雷的男主角總是情緒易激、軟弱無力的“巨嬰”，有時甚至就是孩子。他的電影始終彌漫着道德孤獨，總有獵人，有時甚至有處私刑的人。看過我剛剛提到的影片的觀衆，可以去自行延伸并豐富這種對照；至于未曾觀賞者，就隻能選擇相信我——這是他們的小小懲罰。
《荒漠怪客》絕非雷的最高傑作。通常，大衆覺得他的電影無趣，節奏緩慢、調性嚴肅，其寫實性令觀衆反感，甚至極端地讓人震驚。
《荒漠怪客》并不是傳統意義上的西部片，也不是所謂的“知識分子西部片”。它是一部夢幻般、富有魔力、不真實、近乎狂熱的作品。從夢境走向弗洛伊德主義，隻有一步之遙——這一步已被我們的美國影評家同仁邁出，他們将其稱為“精神分析西部片”。然而，這部影片真正的品質——也是雷的獨特之處——并不在此；這些品質，從未透過攝影機取景器看事物的人是無法感知的。我們自負（而這恰是我們與其他批評方式的分野），因為我們自信能夠追溯電影創作的源頭。與安德烈·巴贊不同，我認為重要的是：導演應能在我們為他及其作品勾勒出的畫像中認出自己。若做不到這點，便說明我們失敗了。雷卓越才華的标志，在于他的絕對真誠與敏銳感性。他并非技術上的巨匠——他的所有電影都極不連貫。但顯而易見的是，他并不追求傳統意義上完整統一的“成功”，而是力圖賦予每一個鏡頭某種情緒的強度。《荒漠怪客》由一些很長的鏡頭匆忙拼接而成，每個鏡頭被分割為四段，剪輯非常拙劣。然而，這部影片的趣味并不在結構上，而在于人物在畫面中極其美麗的構圖方式上。（例如，在維也納酒館裡組織起來的追捕隊，以V字形隊列行進，如同遷徙的候鳥。）在某種程度上，尼古拉斯·雷就像是好萊塢的羅西裡尼；在這個機械化的王國裡，他如同一位匠人，在冬青木上細細雕琢着小物件。因此，人們格外激烈地指責着這個“業餘者”！雷的每一部作品中，黃昏永不缺席。他是黃昏的詩人，而在好萊塢，唯獨詩意是被排斥的。霍克斯始終與詩意保持距離；希區柯克十分謹慎，每次嘗試四五個詩意鏡頭，像服藥般小劑量釋放。霍克斯在好萊塢安然立足——事實上他大多數時間住在瑞士——他安于現狀，巧妙調情于傳統，借此反抗傳統，且總能得勝。而雷卻無法與“魔鬼交易”，也無力從體制中為自己謀得空間——戰鬥尚未打響，他便注定敗北。
霍克斯與雷之間的對立，就像卡斯特拉尼之于羅西裡尼。
在霍克斯那裡，我們看到的是理性的勝利；而在雷這裡，則是内心的勝利。你可以用雷來反駁霍克斯（或反之亦然），也可以同時欣賞他們二人；但對那些二者皆拒的人，我鬥膽勸一句：請你别再去電影院了，也别再看電影了。因為你永遠無法理解什麼是靈感、什麼是取景器、什麼是詩意的直覺、什麼是畫面、鏡頭、想法、一部好電影——乃至電影本身。這是一種令人難以忍受的自負嗎？不，這是令人欽佩的确定性。
