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鏡頭的儀式(LA CEREMONIE DU PLAN)——專訪讓-伊夫·艾斯科菲爾

早在瑪麗-克勞德·特雷爾侯（Marie-Claude Treilhou）執導的《西蒙娜·巴貝斯或美德》（Simone Barbès ou la vertu）一片中，我們便已熟知讓-伊夫·艾斯科菲爾的名字。而在過去兩年半裡，這個名字始終與萊奧·卡拉克斯緊密相連。繼《男孩遇見女孩》（Boy meets girl）之後，這位電影導演與攝影指導之間愉快的合作在《壞血》中得以延續，兩人的工作氛圍十分難得，近乎渾然一體——下文的訪談便是最好的佐證。

本刊将同步刊登一批艾斯科菲爾的工作手稿（附文末），這些文字記錄了他圍繞萊奧·卡拉克斯這部影片産生的個人遐想。我們給予了他“全權委托”（Carte blanche），任由其挑選想要呈現的内容。最終的稿件，是他與我們共同打磨完成的成果。

—— A.P.（阿蘭·菲利普松/ Alain Philippon）

抵達電影的内核

《電影手冊》：《壞血》的籌備工作耗時良久，其中也包含制片層面的原因，這段籌備期具體是如何推進的？

讓-伊夫·艾斯科菲爾：劇本創作階段，我能接觸到的信息其實并不多，因為整個編劇過程高度保密。直到劇本定稿，我們的籌備工作才算真正啟動。我和萊奧的合作模式其實很簡單——我本身就很喜歡引導别人開口暢談。所以籌備初期，我花了大量時間傾聽他的想法。我們一次次嘗試深入影片的内核，工作細緻到每一個鏡頭：幾乎每個鏡頭的呈現方式，我們都反複推敲過。當我對影片的沉浸度足夠深時，一些靈感會自然而然地從心底湧現，帶着強烈的情感色彩，逐漸變得清晰。我會試着為這些靈感尋找切入點，為自己設定一些創作錨點、專屬秘訣和支撐方向。其中一部分想法我會和萊奧分享，另一部分則暫時藏在心裡，等到拍攝時再驗證它們是否切實可行。

就這樣，影片的輪廓一點點浮現、成型。到了實際拍攝階段，我們便可以清晰地向劇組人員說明拍攝進度、即将拍攝的内容，以及具體的執行方案。無論如何，對我而言，構建一個與影片主線并行的個人創作脈絡至關重要，唯有如此，才能與影片本身建立最緊密的聯結。

《電影手冊》：拍攝《男孩遇見女孩》時，你試遍了所有黑白膠片，最終選定了伊爾福（Ilford）HPS膠片。這一次呢？

讓-伊夫·艾斯科菲爾：我們依舊如此。我曾引導萊奧暢談他對影片色彩的構想，最初他的想法其實非常簡潔。他認為，在當下的電影創作中，色彩的運用往往過于泛濫，這種過度堆砌會分散觀衆的注意力。因此，我們的色彩創作理念是——少即是多。剔除所有不必要的色彩，隻保留那些我們真正想要突出的色調。基于這個原則，色彩的運用主要是為塑造人物服務的，通常體現在演員的服裝上，并且會在不同角色之間形成色彩上的呼應。

此外，在攝影棚内拍攝時，實現這種色彩理念相對容易，因為我們可以把所有布景都處理成黑白色調。但一旦進入實景拍攝，要銜接好色調并保持創作方向的一緻性，難度就大大增加了。比如在城市夜景的拍攝中，我們會關掉現場原有的所有光源，從零開始布置燈光。若是在戶外自然環境中拍攝，我們會耐心等待合适的時機，精心框選畫面構圖，盡可能将天空納入取景範圍。

除此之外，影片的資金籌備曾一度延誤，這反倒讓我們的拍攝時間推遲到了冬季——冬季的自然色彩本就更為柔和中性，恰好契合我們的創作需求……至于膠片的選擇，我們把市面上能找到的膠片都測試了一遍。經過反複試拍，最終選定了富士（Fuji）膠片，但采用了非常規的沖洗方式——我們對膠片進行欠曝處理（sous-développe）。因為如果直接使用高感光度膠片拍攝，畫面會産生明顯的顆粒感，質感也會變得粗糙、難以把控，而這些都是我們想要極力避免的。

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燈光與構圖

《電影手冊》：我們聽聞，這部影片的拍攝過程中，你們的鏡頭重拍次數相當多……實際情況究竟如何？

讓-伊夫·艾斯科菲爾：如果算個平均值的話，每個鏡頭大概會拍10到13條。偶爾也會有超出這個次數的情況，但都隻是特例。鏡頭的拍攝次數，本就是“鏡頭的儀式”（cérémonie du plan）的一部分。

片場的氛圍格外特别，既美好又高度專注，所有人說話都輕聲細語。排練時會一直播放音樂，每次拍攝或排練間隙，萊奧都會走到演員身邊，俯身對每個人低聲說上幾句——他從來不會同時對一群演員講話。這樣的方式，讓每個角色的完整性都得到了充分的保護。

對演員而言，反複拍攝的過程，也是他們不斷探索角色、走進角色内心的過程。如果某個場景的拍攝陷入困境、難以推進，我們也不會強求——畢竟片場是一個相對封閉的空間，是專屬于我們的創作天地。這種情況下，我們可以先暫停拍攝，稍後再重新開始。這部影片的鏡頭，在技術層面其實并不算複雜。因此，極少會因為技術問題而反複重拍，重拍的原因，更多是出于情感表達的需要。

《電影手冊》：拍攝期間，你們是否曾考慮過讓專人分别負責燈光和取景構圖這兩項工作？

讓-伊夫·艾斯科菲爾：這是不可能的。至少在我和萊奧的合作模式裡，絕對行不通。首先，取景構圖本身就給我帶來了極大的創作樂趣，除非有人強烈要求，否則我絕不會放棄這項工作。此外，我和萊奧在燈光與構圖的理念上高度契合，如果加入第三方，反而會稀釋我們之間關于影片的溝通效率。隻有我們兩個人搭檔，才能讓創作溝通更聚焦，工作執行也更精準。

影片采用的是Moviecam攝影機，這是一款非常出色的設備。它搭載的視頻系統能以極高的畫質還原鏡頭的取景畫面，讓萊奧随時都能清晰地看到演員的表演和畫面構圖。而且，每次開機拍攝時，都會同步用磁帶錄制鏡頭的同期聲。我也會戴着耳機掌機，這樣能更好地把握鏡頭的整體節奏。

有時候，萊奧也會親自掌機，我其實很喜歡這種模式，這能讓他更投入創作，盡管他已經非常投入了。所以我們偶爾會互換角色，但如果換成其他外人，就會顯得格格不入。确實有一些鏡頭的拍攝讓我們頗費周折，但我們花費時間反複打磨，是為了完善創作構想，而非從零開始尋找靈感。

此外，影棚拍攝的方式給了我們完全的創作自由度。這也讓影片最終呈現出的構圖、鏡頭焦距和機位高度，在實景拍攝中是完全不可能實現的。

對臉龐的深情

《電影手冊》：可以說你在燈光運用上有一套專屬的創作體系嗎？

讓-伊夫·艾斯科菲爾：燈光體系的構建，是和影片的籌備、試拍同步推進的。這是一部非常深情的影片，鏡頭會格外專注地捕捉臉龐所能流露的每一絲情感。這一點，也恰好契合了我個人的攝影創作理念：在很多電影裡，人物的膚色質感往往得不到重視，拍攝時難免有所疏忽，導緻人物面部的光影呈現顯得生硬。

為了精心雕琢人物的面部光影，我專門定制了一些市面上租不到的燈光設備。常規的燈光廠商生産的大多是點光源，這種光源的光線方向性強，打在演員臉上會顯得過于硬朗。于是我定制了一些更貼合人體比例的光源：有的光源尺寸和人體相當，是一個個方形燈箱，能投射出更柔和雅緻的光線，更利于塑造物體的層次感。 針對面部打光，我還定制了中型和小型的專用燈，影片的面部拍攝基本都用的是這些定制燈。

同時，我還借鑒了一位名叫福圖尼（Fortuny）的威尼斯人的反光系統。要為人物面部打造柔和的光線，适度的漫反射是關鍵，但難點在于如何控制光線的方向——如果光線過于發散，畫面就會顯得平淡無味。福圖尼是柔光技術的發明者之一，他的設計給了我很多啟發。我還找燈具制造商定制了一些符合這種柔光理念的燈罩。當然，在必要的情況下，我們也會使用常規的攝影燈光設備。

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《電影手冊》：有時候人們會覺得，這部影片的風格似乎和當下電影界的某種潮流——比如形式主義的視覺美學——有些接近，但細品之下，又會發現二者截然不同。

讓-伊夫·艾斯科菲爾：我們的創作和那種潮流可謂天差地别，我們追求的是極緻的情感與詩意的誠實（intégrité）。這份誠實甚至帶着一種決絕的力量，創作過程也并非一帆風順，萊奧曾多次因為堅持這份純粹而陷入極度緊繃的狀态，他對創作的要求嚴苛到了極點。

《男孩遇見女孩》裡有一句台詞，我一直記憶猶新：“起初，是語言？不，起初，是影像……不，起初，是情感。”核心從來都不是“起初是影像”，而是“起初是情感”。

這部電影在這點上非常傲慢（insolent，褒義，指大膽不羁），這也正是它區别于他人電影的地方。它敢于承擔極高的創作風險——隻要某個鏡頭的情感表達不到位，萊奧就絕不會妥協，無論是對别人，還是對他自己。因此，我認為這部電影的畫面裡，看不到絲毫的敷衍、刻意炫技，更不會讓形式淪為情感的附庸，恰恰相反，形式是為情感服務的。

但我也很清楚萊奧對形式美學的态度：他對形式的追求本身就飽含着強烈的情感。我見過他因為某個鏡頭的形式完美而欣喜若狂，也見過他因為達不到預期而沮喪不已，他總會被那些靈光乍現的瞬間打動。他對形式的打磨會傾注全部的熱情，但絕不會放任形式淩駕于情感之上。

這正是這部影片的力量所在，它成功規避了形式主義的風險——要知道，過于雕琢形式，很容易讓作品變得空洞僵硬、華而不實，這是很多精心打磨的作品都會面臨的困境。我們确實在鏡頭美感上花了很多心思，但鏡頭美感本身沒有意義。有時候情感是如此強烈，甚至幾乎讓拍攝中斷。比如拍攝德尼飾演的角色的死亡戲份時，已經是拍攝的尾聲，整個劇組已經并肩奮戰了六個月。那場戲的情感沖擊實在太強，以至于那天我們幾乎沒能完成其他拍攝任務。我想，正是這份對創作的熱忱，對影片情感内核的堅守，才讓這部影片徹底擺脫了形式主義的陷阱。

訪談整理 / 阿蘭·菲利普松（Alain Philippon）

附：工作草圖與創作劄記

（圖中翻譯為本人加注，經 Gemini 3 pro、 豆包等模型翻譯，中文語感潤色）

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